1. Eight Miles High (del álbum de 1966 ‘5th Dimension’)
La Winnebago Camper en que viajaban The Byrds, una rudimentaria furgo-caravana alquilada para su gira de finales de 1965, año crucial en la mutación del sonido pop global, cada vez más descentralizado en sus influencias, era una lavadora en continuo centrifugado con los sonidos de retrovanguardia de Ravi Shankar y, especialmente, de los aún recientes trabajos de John Coltrane, atronando en bucle a través de un rudimentario pero efectivo sound system: una grabadora de cassette conectada a un ampli Fender, dando tumbos con los baches en su improvisada casa rodante.
El biopic de la banda bien podría empezar con la siguiente escena, a modo de epifanía: atravesando Estados Unidos puestísimos, aullando en la cabina de su camioneta, e imbuidos del espíritu de Neal Cassady entre sonoras carcajadas, latas de cerveza vacías, juegos de palabras y trifulcas ocasionales que de vez en cuando terminaban con algún hombro dolorido, un paso a nivel les obliga a detenerse y un tren que transporta carbón (“coal train”) cruza frente a sus ojos brillantes, encendidos por el cuelgue -físico y mental- del tripi cinético tras semanas on the road.
Los cinco músicos guardan silencio mientras se solapa el característico contrabajo pellizcado que abre la cara A del ‘Africa/Brass’ del saxofonista negro, con el tintineo de la barrera y el traqueteo de las vías como en una sinfonía experimental. Las miradas en trance se cruzan y entonces alguien hace la asociación de ideas con la similitud fonética del apellido Coltrane y, medio en serio medio en broma, se interpreta como una señal cósmica.
Con esta relectura casi «New Flesh» del clásico pacto del cruce de caminos, que a más de un bluesmen de medio pelo ha costado su alma desde los tiempos inmemoriales de Robert Jonhson, The Byrds sellaron tácitamente un acuerdo: componer una canción que captara el zeitgeist, machihembrando los sonidos del jazz experimental que tanto les arrebataba con el pop radiable, ensamblándolos en torno a una lírica ambigua que ilustraba un viaje en avión de la banda a Inglaterra, pero que bien podía entenderse como la crónica de un subidón químico. Precisamente fue esta posibilidad interpretativa tóxica la que les asoció al por entonces temido LSD y, en el cénit de su carrera, les cerró las puertas a un merecido reconocimiento mainstream que nunca llegaría.
2. ‘Ballad Of Easy Rider’ (del álbum del mismo nombre de 1969)
“Toma, llévale esto a McGuinn y dile que escriba algo decente para tu jodida película”, debió espetarle un ya harto Bob Dylan a Peter Fonda, dándose por vencido tras soportar una y otra vez sus insistentes braseos para lograr arañarle un tema destinado a la banda sonora de su recién montada ópera prima ‘Easy Rider’ (al cantautor de Minesotta el final le parecía un fraude y se negaba a cederles canciones), mientras deslizaba sobre la mesa de una cantina la servilleta de papel manchada, pongamos por caso, de rodales de margaritas y micheladas, en la que acababa de garabatear los versos iniciales de lo que llegaría a ser ‘Ballad Of Easy Rider’; un haikú simplón pero efectivo traducido en nuestro país por el Grupo de Expertos SolyNieve tal que así: “El río va hacia el mar / Donde el río va es donde quiero estar”.
El pistoletazo de salida lo dio Dylan, pero la carrera de fondo se la curró solito el guitarra de The Byrds, gestando a partir de esas dos sencillas frases una de las mejores baladas del grupo, ya en fase terminal.
Así pues, el único destello de un álbum irregular, que la crítica afín califica con un benévolo “de transición” al recapitular la etapa final de la banda de Los Ángeles. ‘Ballad Of Easy Rider’ es un intento de reproducir el espíritu y la magia de la exitosa adaptación del ‘Everybody´s Talkin’ que Harry Nilsson grabó para ‘Cowboy De Medianoche’, calcando la producción y la atmósfera melosa de country AOR en la que flota su melodía bucólica, y tratando de repetir la jugada (canción pegadiza más película taquillera igual a retroalimentación beneficiosa para ambas partes) que tantos beneficios le reportó a éste. Funcionó.
3. ‘We´ll Meet Again’ (del álbum de 1965 ‘Mr. Tambourine Man’)
Guiño consciente de The Byrds al realizador Stanley Kubrick y a su comedia noire ‘Teléfono Rojo, Volamos Hacia Moscú’ (‘Dr. Strangelove’, 1964), que termina con la interpretación original de Vera Lynn de este clásico radiofónico arraigado en el subconsciente colectivo británico, con el que se despedían de sus familias los jóvenes combatientes durante la Segunda Guerra Mundial. La BBC lo incluyó en su programación de emisiones de emergencia, enlatadas ad hoc para contar con al menos una previsión de cien días de servicio, en el hipotético caso de que la hecatombe nuclear se desencadenara sobre el Támesis; dato este último que subraya la mala leche del director de ‘Lolita’ al elegirla como fondo sonoro en la sucesión de hongos atómicos reales, que estallan acompasados con la melodía en una suerte de macabro vals en la última secuencia de la película.
La fabulosa versión que grabaron The Byrds cierra un disco impecable, conectando el espíritu del último corte con la sensación de contagioso júbilo y novedad que preside ese ‘Mr. Tambourine Man’ reformulado que abre su primer trabajo. Aquel ‘We´ll Meet Again’ de los 40 queda reducido a un bosquejo sobre el que el grupo construye una adaptación tan diferente y personal que mejora la original, transformándola en algo nuevo y apelando, también en este caso, a la ironía, al convertir un himno bélico en parte del acervo cultural que daba identidad a la primera generación que, precisamente, se negaba a combatir por los intereses del nuevo Viejo Mundo.
No sería el primer vaso comunicante con su idolatrado director: su disco de 1968 ‘The Notorious Byrd Brothers’ concluiría con un experimento de electrónica seminal, una especie de raga folk llamada ‘Space Odyssey’, adornada con sonidos de los aún primitivos sintetizadores de aquel entonces, basada en el célebre ‘El centinela’, el relato de Arthur C. Clarck sobre el cual Kubrick –al que se adelantaron- construiría su indiscutible obra maestra, ‘2001’.
4. ‘Old John Robertson’ (del álbum de 1968 ‘The Notorious Byrd Brothers’)
Un entrañable personaje de la infancia del bajista Chris Hillman fue el punto de partida de esta deliciosa composición de country pop barroco en la línea del cuento naïf de los Beach Boys ‘Sloop John B.’. En opinión del que escribe, una de las cimas de la carrera de un grupo ya reducido a trío tras la expulsión de David Crosby, tocapelotas oficial de la banda desde sus inicios. Éste nunca se repondría de su despido, y tristemente el grupo quedaría mellado para siempre en su fulgor creativo, no volviendo a alcanzar cotas de creatividad y fantasía similares.
En cualquier caso, el resentimiento de Crosby tendría fundamento legítimo: parte del trabajo que aportó al disco fue utilizado por sus ex compañeros a su antojo, y para más inri en la portada fue sustituido ¡por un caballo!, cuyas riendas sostenía –casualmente, dijeron- uno de los miembros del grupo, el batería Michael Clarke.
5. ‘Fifth Dimension’ (del álbum de 1966 del mismo título)
Roger McGuinn le canta al Universo con el alma abierta de par en par, salmodiando con la voz adormecida desde su atalaya cósmica, predicando su particular visión de la teoría de la relatividad de Einstein, mezclando churras y merinas, en esta bizarrada maravillosa que bordea el New Age en lo lírico, pero que asimila como nunca los tics melódicos de su admirado Dylan.
La cadencia con la que va desgranando cada una de las frases que componen esta espiral ácida en caída libre, hace pensar en un profeta del ácido dirigiéndose a los elementos; en un Míster Natural o un Simón del Desierto subido a una columna labrada en basalto extraterrestre, lanzando mantras desde la superficie de un planeta desconocido, y hablándole a las galaxias de tú a tú. Nadie entendió la canción y el single pinchó estrepitosamente en Reino Unido.
6. ‘I’ll Feel A Whole Lot Better’ (del álbum de 1965 ‘Mr. Tambourine Man’)
Puro powerpop añejo, con un irresistible comienzo en forma de riff, imitado hasta la saciedad por sus aventajados discípulos en los años venideros, ‘I´ll Feel A Whole Lot Better’ es probablemente la producción más rabiosamente atemporal de The Byrds.
Una de esas canciones por las que se calibra el verdadero peso de la influencia de la banda en la evolución del pop, y que da fe del estado de gracia en el que se encontraban al juntarse: cinco músicos de cinco ciudades diferentes –ni siquiera eran amigos- con una experiencia brutal a sus espaldas pese a su corta edad, y con un poder de seducción que embrujó al mismísimo cascarrabias de Miles Davis, que fue quien los recomendó a su propia discográfica.
A Gene Clark le habría bastado con componer solamente esta canción, echarse a dormir, y su trascendencia –para el grupo en particular, y la música pop en abstracto- habría sido igual de valiosa. No lo digo yo: lo afirmaban sus propios compañeros de armas.
7. ‘Chestnut Mare’ (del álbum de 1970 sin título, conocido como “Untitled”)
Último cartucho mayor de un grupo –ahora sí- en el dique seco. ‘Chestnut Mare’, pieza central de un musical que nunca llegó a término, es una cuidada melodía folkie a lo Simon And Garfunkel, escrita a pachas entre McGuinn –de los Byrds ya no quedaba ni la y- y el escritor Jacques Levy, quien luego sumaría esfuerzos con Dylan en un tándem creativo memorable que dio a luz su laureado ‘Desire’, donde el primero se explaya haciendo sonar su célebre Rickembaker de 12 cuerdas inspirado por la música de Bach –al que sableó constantemente-, reciclando una vieja ocurrencia melódica.
8. ‘Wild Mountain Thyme’ (del álbum de 1966 ‘Fifth Dimension’)
Remake de una vieja canción tradicional irlandesa con aires de tonada de campamento, ‘Wild Mountain Thyme’ da buena muestra del conocimiento y el respeto que mostraban los Byrds hacia sus raíces. El tema combina sus característicos timbres vocales, solapándose ajustados entre sí como engranajes de una maquinaria precisa, para elevar el sentimiento de una letra aparentemente sencilla, pero profundamente evocadora, con una voluptuosa orquestación, obra del productor Allen Stanton, que realza así su atmósfera bucólica. Impecable.
9. ‘So You Want To Be A Rock And Roll Star?’ (del álbum de 1967 ‘Younger Than Yesterday’)
Al igual que sus admirados The Beatles, The Byrds compartían con sus homólogos británicos un abrasivo sentido del humor autorreferencial. Si bien la dimensión paródica de los de Liverpool, en un primer momento al menos, se reflejaba más en sus películas, donde el fenómeno fan y los caprichos de la banda de rock dan pie a secuencias cómicas con mayor o menor fortuna, The Byrds la integró plenamente en su discurso desde el primer instante (a la ya comentada ‘We´ll Meet Again’ me remito).
Esta canción, en donde cargan contra todos aquellos grupos que surgieron al rebufo de su éxito –en ocasiones, como Sonny & Cher, de manera descarada y empleando argucias muy alejadas del deportivo fair play- puede leerse también como un ataque a la industria discográfica y su capacidad para sacarse mitos de la manga a conveniencia. Lectura esta última ciertamente controvertida, pues ellos mismos fueron un grupo creado de la nada a la sombra de la compañía que les unió: el sello Columbia, hasta entonces ligado al jazz de vanguardia. Los chillidos que se escuchan de fondo son de genuinos fans de los Byrds.
10. ‘Back Street Mirror’ (del álbum de 1967 ‘Happens’ de David Hemmings, con The Byrds como banda de apoyo)
El manager de David Hemmings, el actor protagonista de la icónica ‘Blow Up’ de Michelangelo Antonioni, contactó con el grupo a través de su productora Metro Goldwyn Mayer, para la que éstos ya habían trabajado anteriormente en una discreta aportación a una banda sonora. Aprovechando el tirón mediático de Hemmings –con ‘Barbarella’ a la vuelta de la esquina- se convocó en el estudio a unos Byrds cada vez más fragmentados y distanciados entre sí, para empastar ex novo un repertorio a la medida del intérprete, bajo el título de ‘Happens’, combinándolo con esbozos de canciones a medio terminar escritas por éste.
El resultado, si bien no decepciona, hace pensar en las posibilidades de un disco en cierta manera fallido, al que hubiera venido bien dejar reposar con calma, grabado a toda prisa para cumplir los compromisos cinematográficos de Hemmings, en el punto de mayor efervescencia creativa de la banda (el lapso que media entre los fundamentales ‘Younger Than Yesterday’ y ‘The Notorious Byrd Brothers’), con joyas como la mencionada, obra de Gene Clark o la preciosista “After The Rain”, en la onda del Nick Drake más poppy.
11. ‘Mr. Spaceman’ (del álbum de 1966 ‘Fifth Dimension’)
Si el folk discurre en paralelo al grupo humano que lo mantiene vivo, como una expresión, tanto de su propia celebración existencial, como de sus anhelos de clase, demandas al poder político, etc… es lógico que en su evolución recoja elementos au courant que lo moldeen, redefiniéndolo y ligándolo al presente. En ‘Inside Llewyn Davis‘ (Joel & Ethan Cohen, 2013) hay una secuencia que lo explica perfectamente, con esa canción, entre la sátira autoparódica y la protesta –un inteligente pastiche que remite al Village- llamada ‘Hey Mr. Kennedy’, donde un astronauta le ruega al presidente norteamericano que no le lance al espacio.
Algo parecido recrean The Byrds en ‘Mr.Spaceman’, recogiendo el testigo de la mística alienígena, tan en boga en plena era espacial, y en un momento en el que el fenómeno OVNI estaba plenamente asimilado por la cultura popular. Ingenua composición del alucinado McGuinn –que se la tomaba muy en serio- y primer referente del llamado en su honor “space rock”, que anticipa la dirección futura que iba a tomar el sonido de la banda al final de la década que la vio nacer.
12. ‘You Ain´t Going Nowhere’ (del álbum de 1968 ‘Sweet Heart Of The Rodeo’)
Asumiendo ya sin ambages ni complejos la etiqueta “country” sin el añadido “cósmico”, y coqueteando con un lirismo conservador, propio del folk ortodoxo de la América profunda, The Byrds encara su séptimo disco con un joven -e inocente- Gram Parsons inyectando savia nueva en sus filas, antes de darle la puñalada trapera y apropiarse de un buen puñado de sus ideas.
A lo que vamos: ‘You Ain´t Going Nowhere’ es una obra menor del Dylan más campestre y melifluo, que los Byrds supieron estrujar hasta sacarle el jugo y convertir un descarte maquetero que ni fu ni fa, en una canción memorable, definitoria de todo un álbum, marcado por los sonidos tradicionales y el abandono definitivo del avantgarde.
13. ‘The World Turns All Around Her’ (del álbum de 1965 ‘Turn! Turn! Turn!’)
Un irresistible fraseo de guitarra con cierto deje oriental sirve de punto de partida para esta canción redonda, breve y muy pegadiza, que bebe sin miramientos de los cambios y armonías que facturaban The Beatles en la era ‘Rubber Soul’.
Es una apropiación legítima, pues el feedback de influencias y aprendizajes fue mutuo. Basta escuchar el contemporáneo ‘If I Needed Someone’ de Harrison, o el solo tipo McGuinn que éste grabó con Paul en ‘And Your Bird Can Sing’ para preguntarse hasta qué punto quién se inspiraba en quién, en una era en que los logros ajenos constituían sanos desafíos que espoleaban la creatividad propia.
14. ‘Get To You’ (del álbum de 1968 ‘The Notorious Byrd Brothers’)
Otro viaje en avión –a semejanza de su ‘Eight Miles High’- inspiró esta delicada canción con aires de vals, que deja constancia del impasse que experimentaba el grupo en 1968, debatiéndose entre el country puro y duro, y el contemporáneo pop psicodélico, de melodías transparentes y arreglos novedosos, como los filtros que diluyen las voces, dando una corporeidad difusa a los estribillos, y provocando una extraña sensación de ingravidez en el oyente que, metafóricamente, “despega” con los cambios que experimenta la canción.
15. ‘My Back Pages’ (del álbum de 1967 ‘Younger Than Yesterday’)
El prosaico origen de esta célebre adaptación de Dylan lo debemos a un atasco de tráfico en Sunset Boulevard, en las cercanías del estudio donde The Byrds ultimaban la grabación de su nuevo disco, aún sin título.
McGuinn, que conducía camino de una sesión, fue abordado por su editor, Jim Dickson, que a través de la ventanilla de su coche le conminó a fijar su atención en esta poética canción repleta de imágenes abstractas y alegorías sobre la juventud y la transición a la madurez. Un collage de visiones crípticas que anticipaba la nueva etapa del cantautor judío, cada vez más centrado en expandir los caminos de su mundo interior, que en liderar los movimientos sociales que le valieron el cetro dorado de la canción protesta.
Tan efectiva en sus manos que nadie recuerda que no la compusieron ellos.