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‘Abbey Road’: los Beatles echan el resto en su gran baile final

Lo mejor: ‘Here Comes The Sun’, ‘Come Together’, ‘Golden Slumbers’, ‘I Want You (She’s So Heavy’)
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La historia de ‘Abbey Road’ comienza de manera asombrosa: tan solo 22 días después de la última sesión de ‘Let it Be’ los Beatles empiezan ya a grabar su siguiente disco. ‘I Want You (She’s So Heavy)’ se registró en los estudios Trident el 22 de febrero de 1969. Difícil de creer ese ritmo de trabajo incansable incluso en una banda tan sobrehumanamente fértil. Aún más sabiendo que entre esas dos fechas tuvo lugar la fatídica reunión en la que todos menos Paul solicitaron al infausto Allen Klein que se hiciera cargo de sus cuentas, creando la verdadera primera grieta mortal entre ellos, y que acabaría con el grupo un año después.

Queda por tanto para la historia el esfuerzo optimista que hicieron durante los meses siguientes (en sesiones intermitentes hasta el 5 de agosto) para pensar que las cosas todavía se podrían arreglar entre ellos, y poner toda la energía para grabar el mejor disco posible. Para reagruparse después de los baches de ‘Let it Be’ en pos del último destello de gloria.

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‘Come Together’ abre por todo lo alto: una canción fascinante, diferente, y que a la vez suena totalmente a ellos. McCartney sugirió en los ensayos que ralentizaran lo que era otra pieza de rock’n’roll lennoniano, y vaya si la sugerencia fue acertada: convertida en ese reptante medio tiempo, contiene uno de los grooves más logrados de la historia de la banda: con lo que quizá sea el patrón de batería más original y fascinante de Ringo, irrepetible en su juego de chaston y timbales, sutil y a la vez impactante, con esa producción amortiguada y ultracomprimida a la que el bajo elástico de Paul se adhiere como un imán. De McCartney es también ese piano eléctrico que sirve como nueva prueba de sus superpoderes musicales, al mimetizar sin aparente esfuerzo el tipo de arreglos con los que Billy Preston embelleció las canciones de ‘Let it Be’ pocos meses antes. Y sobre todo destaca esa gozosa sensación de que los Beatles estaban haciendo algo nuevo, abriendo una nueva senda. Al igual que -por ejemplo- las exploraciones acústicas del ‘White Album’ nacían del folk pero en realidad estaban fundando una suerte de nuevo pop acústico, el punto de partida ‘Come Together’ es Chuck Berry (los primeros versos están directamente copiados de ‘You Can’t Catch Me’) pero el resultado no suena a rock’n’roll 50s, sino que es algo seminal que mira al futuro del rock en los 70. En el galimatías berryesco de la letra queda también espacio para un mensaje de unidad a las fuerzas progresistas y sociales, y que de hecho Lennon compuso como canción para la breve campaña a gobernador del gurú del LSD Timothy Leary.

Le sigue otro monumento: ‘Something’. Si en ‘Get Back‘ las aportaciones de George eran correctas pero no subían la media, aquí ocurre lo contrario: en ese mágico espíritu que envuelve ‘Abbey Road’, el de echar el resto para el gran baile final, George aportó dos piezas absolutamente clave. Sin ‘Something’ y ‘Here Comes The Sun’ no habría ‘Abbey Road’ como lo conocemos, sería mucho más pobre, y desde luego no el broche de oro de la carrera del grupo. ¿Qué decir de ‘Something’ que no se haya dicho antes? En palabras de Frank Sinatra, “la mejor canción de amor de Lennon y McCartney” (y no era un despiste del crooner, sino un pullazo a los “jefes” de la banda con algo de verdad). El romanticismo sincero de esta pieza (¡ese delicado “And all I have to do is think of her”!) cobra forma maravillosamente: un riff de guitarra 100% George, bellísimo, excelente batería, unas cuerdas de George Martin exquisitas (de regreso al papel de productor de la manera «clásica» de la banda), y unas líneas de bajo de Paul súper inventivas, riquísimas armónicamente.

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Tras esos dos misiles, ‘Maxwell’s Silver Hammer’ podría parecer ese casi descarte de las sesiones de ‘Let it Be’ que baja el tono, pero no es así para nada: tiene una cualidad como de capricho surrealista tipo «Sgt. Pepper» que sirve de perfecta transición tonal tras esos dos temas, con sonido de organillo de feria y el retrato tragicómico de un tipo que se dedicaba a matar a martillazos a quien le importunaba (un interesante giro lennoniano en las letras de McCartney). La canción incorpora asimismo la precursora primera aparición en el disco (habrá más) de uno de los primeros Moogs que hubo en Inglaterra (comprado por Harrison meses antes), con esos arreglos futuristas que adornan la canción (y ese solo hecho por McCartney en el panel táctil que el sintetizador traía -Alan Parsons comenta que era dificilísimo afinar las notas pero que Paul le pilló el tranquillo al instante-). Ah, y no olvidemos el yunque y martillo tocados por Mal Evans, ese secundario adorable de ‘Get Back’.

Le sigue ‘Oh Darling’ -también de Paul- un ejercicio retro brillantísimo, con los cuatro Beatles trabajando de nuevo mano a mano: las armonías de George y John son perfectas, igual que el piano 50s tocado por Lennon, y los brillantes arpegios de Harrison en los estribillos. Todos estos elementos (y la calidad de la composición) elevan la canción de posible pastiche a clásico instantáneo. Sin olvidar la interpretación vocal impresionante de Paul, que probó a grabar en una sucesión de sesiones en las que llegaba temprano por la mañana a los estudios Abbey Road, con la voz fresca, para hacer explosionar sus cuerdas vocales en la interpretación más Little Richard de toda su discografía.

‘Octopus’s Garden’ es mi favorita de entre las canciones de los Beatles cantadas por Ringo, y un disco sin su aportación vocal parecería totalmente incompleto. Compuesta además por él y originada en las sesiones de ‘Let it Be’, tal como se ve en ‘Get Back’, su forma final es totalmente encantadora, y se ve elevada por un simple hecho: Ringo tiene la mejor banda de acompañamiento del mundo.

La ligereza jovial de Ringo da paso a otra pieza totémica. ‘I Want You (She’s So Heavy)’ encuentra a los Beatles en la cumbre de su poder: a veces pienso que es en realidad la mejor canción de su carrera. La más larga sí que es (porque ‘Revolution 9’ no es exactamente una canción), pero esa longitud se antoja imprescindible para el impacto que encierra, aunque podría sorprender dado que la letra suma tan solo 14 palabras, encerradas en densísima música de estructura circular, en espiral, con dos partes y alternancias de tempo. La interacción entre ellos es casi telepática y todos brillan, con mención especial a la guitarra con efecto Leslie de George (otro efecto recurrente y que define mucho el sonido de ‘Abbey Road) y el bajo de Paul, una vez más. Longitud y estructura resultan completamente triunfales porque es la forma perfecta para su temática: la expresión de un amor intensamente obsesivo, conducido por una excelente toma vocal de Lennon, apropiadamente excesiva y expresiva.

Gracias a todos estos elementos ese final para el que la palabra “climax” casi se queda corta resulta tan perfecto. Mientras el perturbante arpegio sigue y sigue girando en una danza sin fin, se empieza a colar por la canción un sonido furioso, como un viento, que crece y crece hasta el corte final: lo grabaron John y George con el gigantesco Moog y es el primer ejemplo en la historia del uso de ruido blanco (“white noise”) como parte esencial de una canción de pop. Otra innovación más para la lista. El mítico ingeniero de sonido de Abbey Road Geoff Emerick comentaba que los Beatles tenían ese final que se prolongaba de forma irresoluta y no sabían cómo resolverlo, así que al grabarla siguieron tocando y tocando. Durante la mezcla a Lennon se le ocurrió ese final abrupto. Cuenta Emerick que escuchó y escuchó esos minutos finales y de repente dijo: “¡aquí!”. El ingeniero marcó el punto exacto en la cinta y le dieron un corte con la tijera.

‘I Want You (She’s So Heavy’) es sin duda una de las canciones de los Beatles que mejor se proyectan hacia el futuro. No sólo porque parezca anticipar la parte más refinada del prog rock (‘Shine On You Crazy Diamond’ de Pink Floyd bebe mucho de este estilo), sino porque suena especialmente contemporánea, quizá una de las mejores candidatas para convencer a oyentes nuevos de la grandeza de este grupo.

Después de tanta intensidad, la cara B empieza de la mejor manera posible: ‘Here Comes The Sun’ presenta a George en su faceta más Lennon/McCartney, claramente en este momento estaba listo para superarles. Incluso adopta los compases quebrados de Lennon en los bellísimos post-estribillos arpegiados. Y la combinación de cuerdas y sintetizador Moog es puro sol del verano inglés (se grabó entre julio y agosto de 1969). Escuchando con un poco de atención esos sintes se puede oír el futuro; quizá no todavía el synth pop de los 80, pero sí mucho de lo que sería la música electrónica en los 70 y a partir de los 90 (¡esos sonidos de diente de sierra en los puentes!). Merece mucho la pena escuchar las pistas aisladas de orquesta (George Martin) y Moog (George Harrison) que aparecían en la reedición de 2019. Lo mágica y diferente que suena la canción en ese formato es testimonio también de lo elaboradas y bien construidas que estaban las capas de sonido en los Beatles (y más aquí, su primer LP con grabadora de ocho pistas). En cualquier caso, tecnicismos aparte, estamos ante la más perfecta canción de pop del disco.

La cara B avanza con ‘Because’, que presenta las tres voces de los Beatles en máxima unión. Se trata de una pieza sofisticada, sinfónica (John se basó en los acordes de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven pero tocados al revés) y emocionante. La imagen que Lennon quiso proyectar durante los 70 (en los que despotricó contra sus excompañeros pero también contra su propio legado Beatle) no se acaba de sostener escuchando la belleza de esta pieza: alguien tan cínico no habría construido esta maravilla ni la habría arreglado tan cuidadosamente para cantarla los tres (y lo hicieron juntos alrededor del micro, como en los viejos tiempos).

La delicadeza casi espiritual que ‘Because’ proyecta es un apropiado remanso de calma antes de la traca final, el legendario “medley” que concluye ‘Abbey Road’: nació de la idea de combinar fragmentos de canciones que nunca llegaron a terminar, yuxtaponiéndolos en una especie de espectacular cierre, y se inicia con ‘You Never Give Me Your Money’, un comienzo desarmante, que no esconde sus alusiones meta a la situación del grupo y sus incómodas reuniones, abocándoles al fin, dejando a todo el mundo con la sensación de que los otros le debían algo (“You never give me your money / You only give me your funny paper / And in the middle of negotiations / You break down”). Es una pieza de melancolía sublime, que deriva en una deliciosa parte central de estilo music hall quizá para quitar hierro. Como escribió Ian McDonald en ‘Revolution in the Head’, es un “rápido caleidoscopio de la peculiar mezcla que hacían los Beatles de tristeza, risa subversiva y resuelto optimismo”.

A partir de ahí, las piezas se van enlazando en fragmentos de uno o dos minutos, en los que cada segundo es esencial: primero tres piezas de Lennon: ‘Sun King’, fascinante amalgama de ‘Albatross’ de Fleetwood Mac, congas de sonido Exotica y -extrañamente- música romántica italiana, todo ello sin dejar de sonar Lennon y Beatles. Después, ‘Mean Mr Mustard’ (que suena a Beatles clásicos, era ‘Revolver’) y ‘Polythene Pam’, ambos retratos sardónicos de personajes excéntricos al más puro estilo de su autor. En un enlace brillantemente imperceptible, una quinta pieza -de McCartney- se añade a la cadena: es ‘She Came In Through the Bathroom Window’, ese relato (cierto) de la fan que se coló en su casa de St John’s Wood.

Llega entonces, tras una intencionada pausa, ese momento que en las últimas escuchas de estos días me llena los ojos de lágrimas: ‘Golden Slumbers’. La melodía es devastadora, triste y hermosísima. Las letras, conmovedoras en su significado: ese “hace tiempo existió la manera / de conseguir volver a casa” parece aludir a muchas más cosas que antes eran posibles para el grupo y ya no volverán a serlo (“sleep you little darling, don’t you cry”). Su hibridación con ‘Carry That Weight’ es particularmente apropiada, porque también es una canción de despedida, pero coreable, más positiva, a pesar de que ese peso que van a llevar (“for a long time”) es el peso mismo de su legado, que ninguno conseguiría sacudirse: los cuatro cantaron ese estribillo al unísono el 15 de agosto en Abbey Road. Más adelante la pieza retoma instrumentalmente la melodía de ‘You Never Give Me Your Money’ para dar más sentido todavía al medley. En la letra, la melancolía por el sueño que se acaba: “Soon we’ll be away from here / Step on the gas and wipe that tear away.”

‘The End’, preludiado por varias secciones instrumentales (Ringo CASI hace un solo de batería, luego George, Paul y John intercambian solos de guitarra), concluye con esos gloriosos 35 segundos de cierre de una era (los Beatles, los años 60) y de mensaje positivo: “Y al final el amor que recibes es igual al amor que das”. Es también difícil de escuchar sin echar una lágrima por lo que representa (yo siempre paraba el disco aquí, para no oír el guiño final de ‘Her Majesty’, pero es cierto que aporta una divertida distensión).

Que musicalmente ‘Abbey Road’ culmine de manera tan gloriosa es prueba de que nadie participó a regañadientes en el disco, por más que luego quisieran quizá embarrar el recuerdo de ese final por inquina mutua. Eso no significa que no hubiera tensiones (McCartney abandonó el estudio en una ocasión y Lennon fue a su casa a aporrear la puerta y gritarle. George montó en colera porque Yoko cogió su última Digestive de chocolate…) pero ya sabemos que nadie es perfecto, y menos un grupo con la extraordinaria trayectoria y complicadas relaciones de este. Que fueran capaces de hacer un disco de 10 como último acto de su carrera (aunque ‘Let it Be’ se publicara después), y es algo totalmente asombroso.

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