Un periodo de cinco o seis años puede parecer poco pero ser mucho si hablamos de movimientos o escenas musicales: para el año 1982 el punk y la movida ya no existían tal y como los conocíamos; cuando se estrenó ‘Hype!’ (1996) de Doug Pray el grunge ya solo era parte del rock de la radiofórmula; la publicación de ‘Be Here Now’ de Oasis en 1997 se puede considerar el testamento de lo que un día fue el brit-pop, escena a la que Radiohead dieron el golpe de gracia ese mismo año con ese ‘OK Computer’ que terminaba con la fiesta auspiciada por el periodo Blair… Por no hablar de cosas como la música disco dejando un reguero de clásicos en un corto periodo de tiempo.

También es verdad que si miramos la música española de la última década apenas podemos encontrar un patrón reconocible que destaque fuera de micro-escenas que apenas se reconocen más allá de ellas mismas, tan solo el ascenso de una nueva generación de proyectos pop cantado en catalán con gran ascendiente comercial que cristaliza en el éxito indiscutible y arrollador de Manel y que tendría sus antecedentes en Antònia Font. Todos los grandes movimientos en la escena musical de los últimos años son consecuencia de factores exógenos a la propia música: los festivales como fuerza central de la experiencia musical, herramientas como Spotify que modifican el consumo de la música, la autoproducción, la sucesión de plataformas para mostrar los trabajos desde MySpace antes y Bandcamp o Soundcloud ahora… Pero todo ello incide en la forma en la que nos acercamos a la música y no en la propia música.

Tomando como punto de partida del indie nacional el año 1992 no es arriesgado decir que éste se termina, tal y como se había concebido, en el año 1998. Una multitud de factores confluyen en ese año, el anterior y el siguiente para poder afirmar eso. Uno mayor: en 1997 Subterfuge edita ‘Devil Came to Me’ de Dover, un grupo que había publicado su debut en Everlasting Records vendiendo apenas unos cientos de copias ante la indiferencia general, a pesar de figurar en el cartel del FIB de 1996 y telonear ese mismo año a Come, The Posies o el fallecido Josetxo Ezponda de Los Bichos. Éste lo recordaba en 2002 en unas declaraciones para El País: «Fue en 1996, en El Sol. Lo que son las cosas: teníamos como teloneros a Dover… y no vino nadie». Terrible ironía: en la década de los 2000 uno de los músicos pioneros en introducir sonidos poco usuales en nuestro panorama musical y en utilizar el inglés a finales de los años ochenta seguía luchando para encontrar a su público mientras los beneficiarios de su labor gozaban de una suerte muy distinta.

En 1996 Dover era un grupo del montón que no había destacado ni para bien ni para mal entre el público y tampoco entre la prensa (Julio Ruiz les apoyó incondicionalmente en Radio 3, pero ‘Sister’ no tuvo reseña en Rockdelux y tampoco en Spiral); un grupo que no se ajustaba al canon básico del sonido dominante (Pixies-Sonic Youth-Pavement) y que tenía las raíces en el sonido de Seattle, mucho más rudo y con menos vueltas. Al año siguiente se edita su segundo trabajo en una de las discográficas clásicas del indie y a través de un anuncio televisivo empieza un efecto bola de nieve que se revela imparable y que lleva a ‘Devil Came to Me’ a ser el primer disco de oro del indie, luego el primero de platino y a terminar despachando la insospechada cantidad de medio millón de copias, que superó con creces. Las hermanas Llanos pasan de trabajar en la tienda de ropa de su madre a tener uno de los nombres más reconocibles de la música en España.

No había precedentes más allá del fugaz éxito de Australian Blonde, que colaron ‘Chup Chup’ en un anuncio de Pepsi y como parte de la banda sonora de ‘Historias del Kronen’ (Montxo Armendariz, 1995). Pero hablamos de mundos diferentes en cuanto a repercusión. El disco de Dover consigue que la palabra indie salte de manera natural y no residual a los medios de comunicación masivos, que haya artículos, discos recopilatorios, programas especiales en televisión… En definitiva, convierte al término indie en moda. Que esto ocurra con un grupo que tenía una conexión estilística nada pronunciada con lo que fue el sonido y hasta el sentimiento inicial (el ejercicio de comparar a Dover con Penelope Trip, Bach is Dead, El Regalo de Silvia o Usura -los participantes en el Noise Pop 92– nos los mostraría en esferas bien diferenciadas más allá del uso del inglés) es una metáfora de este fin: el éxito había llegado de la mano de quien no representaba apenas nada de los principios de la denominada “escena”, y jamás llegaría a los auténticos representantes de la misma más allá de Los Planetas (y de Sr. Chinarro, una década más tarde y con un claro giro estilístico).

Dover sólo es uno de los elementos que certifican el final de la era del indie. Entre 1997 y 1999 los clásicos de la escena alcanzan su madurez y cénit artístico. Da mareo repasar la lista: La Buena Vida publica ‘Soidemersol’, Sr. Chinarro ‘El Por Qué de Mis Peinados’, Los Planetas ‘Una Semana en el Motor de un Autobús’, El Niño Gusano ‘El Escarabajo Más Grande de Europa’, Migala ‘Así Duele un Verano’, Sexy Sadie ‘It’s Beautiful, It’s Love’, Le Mans ‘Aquí Vivía Yo’, Chucho ‘Tejido de Felicidad’… Son los clásicos absolutos de muchos de los grupos que se repetían una y otra vez entre los más destacados de la escena. Pero en esos años también es el momento en que muchas de esas bandas precursoras se separan, como es el caso de Le Mans, El Niño Gusano, o Penelope Trip, la última en activo del cartel del Noise Pop 92, con Tito Pintado (voz) ya en otros proyectos (Telefilme -junto a David Rodríguez de Beef- y más tarde anti).

También en 1998 Rockdelux -que había liderado sin competencia todo el movimiento desde su nacimiento- publica un especial en tres partes (números 152 a 154) llamado ‘La Edad del Indie’ en el que repasa con un cierto tono crepuscular esos seis años, como dando carpetazo a toda una era. Un repaso personalista y desde su propia perspectiva (compartida y aceptada de manera más o menos tácita por una gran mayoría) a los momentos, discos y canciones que marcan ese periodo. Por último, hay otro elemento al que no se le ha dado el valor suficiente ni mucho menos la apreciación debida que significa el cambio definitivo y que abre vías insospechadas en la visión de lo que se llamaba la escena: el tontipop.

El tontipop (también llamado ñoñi-pop, nocilla pop y un sinfín de denominaciones insultantes aunque también se le denominó nuevo pop español) tiene unos antecedentes. Los grupos a los que se englobó en la etiqueta, en una gran parte, no hacían más que recuperar el espíritu del sello albaceteño Spicnic; ni más ni menos. Pero aparte, por primera vez en mucho tiempo, se reivindicaba de forma abierta la movida madrileña proscrita como influencia y casi como elección personal durante años (tirando de hemeroteca se encuentra a muchas medianías despreciando sin rubor a Radio Futura, El Último de la Fila, Nacha Pop y a muchos de los grupos clásicos del pop español). Recuperan a bandas como Las Chinas, Aerolíneas Federales, Alaska y los Pegamoides o Los Zombies y también se reconocen en los grupos de Donosti. La característica principal que los diferenciaba de una gran parte de todo lo editado en esos años era el uso del español frente al inglés. El término tontipop, según Felipe Fresón (Los Fresones Rebeldes), fue acuñado por la revista Ajoblanco poco antes de su cierre.

Es curioso que repasando los años 90 y rebuscando entre los trabajos más destacados y que mejor han aguantado el paso del tiempo casi siempre aparezcan muchos discos cantados en castellano, cuando eran una abrumadora minoría: Le Mans, Family, La Buena Vida, Sr. Chinarro, El Niño Gusano, Chucho, Paperhouse… Probablemente por imponer su personalidad a la moda del momento, hoy todo su esplendor reluce más si cabe (no hay más que repasar las recientes reediciones de Family, Los Planetas o El Niño Gusano).

Puede que Los Fresones Rebeldes no fueran los primeros (el catálogo de Spicnic lo atestigua y el reciente homenaje al disco de Meteoro y el universo Spicnic lo corrobora; también existían bandas como Iluminados o Nosoträsh, que habían ganado en el temprano 1995 el concurso de maquetas de Rockdelux con una primera maqueta en la que ya aparecía ‘Voy a Aterrizar’), pero la aparición en la misma Spicnic de un single llamado ‘Al Amanecer’ firmado por ellos (con cierto parecido a un maravilloso clásico menor de Los Bólidos llamado ‘Ráfagas‘) lo trastoca prácticamente todo. En el mismo año en que las reglas del juego cambian en la escena por el éxito de Dover, un grupo barcelonés capitaneado por Felipe Joaquín Spada -un veterano de los ambientes musicales mod barceloneses que venía de dos grupos tan míticos como desdichados como eran Los Bretones y los enormes Los Canguros- supone, en cierto modo, pasar página. ‘Al Amanecer’ es una canción exultante, un clásico instantáneo que venía acompañada en el 7” por ‘Es Que No Hay Manera’ (que dará título a su primera larga duración), ‘Quiero saber’ y una adaptación al español del ‘Beat Him Up’ de Helen Love.

El éxito es inmediato y coincide en el tiempo con el primer EP de Astrud (que actúan de atractivo imán de un universo barcelonés deslumbrante y del que no se tenía noticia), los adelantos del disco de Nosoträsh, el atisbo de cambio de idioma de unas paisanas de éstas, Undershakers (que se estrenan con el castellano en el EP ‘Sola’ e incluyen en el disco ‘Vudú’ varias canciones en dicho idioma, las mejores del álbum), la aparición de un primer disco de más bajo perfil, el debut de Cecilia Ann, y con una avalancha de grupos cuyas maquetas empiezan a sonar en los programas de Jesús Ordovás, Julio Ruiz y el auténtico lugar de reunión de la naciente corriente, el Flor de Pasión de Juan de Pablos en Radio 3, además de Viaje a los Sueños Polares (lo que no es de extrañar considerando que Elefant lideró con convicción, una vez más, esta nueva generación de grupos). Los fanzines (El Pijama de Ursula, Le Touriste, Yo-Yo, La Mesa Camilla, April Eyes, El fanzine de las Estupendas, además de algunos editados por los propios grupos o sus clubs de fans) renacen con inusitada fuerza y docenas de ellos se publican a partir de entonces.

Los Fresones Rebeldes editan su primer álbum en Subterfuge en 1998 y con el tirón de ‘Al Amanecer’ sobrepasan las inesperadas 20.000 copias. Durante los siguientes meses multitud de grupos parecen surgir de la nada o tener al fin el foco sobre ellos: La Casa Azul, Parade, Meteosat, grupos paralelos de los propios Fresones Rebeldes como los inigualables TCR o el capricho en francés de Les Très Bien Ensamble, Ellos, Hello Cuca, L-Kan, Me Enveneno de Azules, Gasca, La Chufa Lisérgica, Shizuka, D’estrellitas Power, La Pequeña Suiza, Yellowstone, Dar Ful Ful, Blas y Las Astrales, Criaturas Celestiales, Niza, Juniper Moon, Puré, bandas reconvertidas desde el noise pop en inglés como Flow o Jonipai, La Monja Enana, Selenitas, Mirafiori, Los Magnéticos, Los Empresarios e incluso grupos de raíz ramoniana como F.A.N.T.A o Airbag -dada la reivindicación de Los Nikis por parte de las nuevas bandas- son sumados al carro. Hay que sumar todo el universo que movía Astrud a su alrededor, fichados por Virgin y bajo cuya sombra se edita en Acuarela el imprescindible ‘Lujo y Miseria’ que dará a conocer a Chico y Chica, Les Biscuits Salés, Hidrogenesse o a los propios Astrud apitufados como Stardu. Un disco que sigue sonando fascinante no sólo como reflejo de un momento sino por sus propios valores.

Reuniones como el Festival de Bullas (que organizaba la gente de Iluminados y cuya edición de 1998 contó con Astrud, Hidrogenesse, Parade o las Astrogirls), ese contra-SÓNAR que fue el Sonajero organizado por los Austrohúngaros en Barcelona en las fechas del otro festival, las primeras listas de correo como la famosa Spanishpop (creada por el hoy célebre Ignacio Escolar, entonces miembro de Meteosat, con la idea de ser punto de encuentro y canal de noticias de la escena), grandes eventos como el Pink Punk Party en el Círculo de Bellas Artes de Madrid dentro de los actos del Festimad (en el que participaron Meteosat, Don Julio y los Chocolates, D’Estrellitas Power, Vacaciones, La Monja Enana, TCR y montones de grupos que tuvieron sus 5 minutos de fama en forma de canción reconocible, un poco a la manera el brit-pop), las fiestas de homenaje a Juan de Pablos (por las que pasaron casi todos los grupos referente del movimiento), bares centrados en la escena naciente como el madrileño y efímero Supergen, las sesiones de Borja y Diana del fanzine Yo-Yo y Meteosat en la Vía Láctea como celebración de todo ese ambiente, el intento de ir más allá del fanzine con la revista Pistas… Todo esto en un espacio acelerado de apenas 3 años desde que apareciera meteorito ‘Al Amanecer’.

Al leer la retahíla de nombres uno puede desencajar la mandíbula y pensar: ¿qué tienen que ver unos grupos con los otros? Probablemente nada. Como nada tenían que ver Nuevo Catecismo Católico, Automatics, Pribata Idaho y La Buena Vida. O Le Mans y Family. Hay que recordar que todo este frenesí no se hace con la complacencia de los medios, periodistas, público y hasta se podría decir, bandas que eran los protagonistas hasta ese momento. Entonces se les mira como advenedizos y como un cuerpo extraño. En su especial de fin de década Rockdelux mete al tontipop como una de las 7 plagas musicales del fin de milenio. Tan sólo los citados programas radiofónicos y puntuales apoyos inesperados (como un especial en dos partes de los siempre críticos Mondo Brutto; entusiastas en la primera parte, bastante más comedidos en la segunda entregada en el siguiente trimestre) se posicionaban como voces favorables a esta «escena dentro de la escena» que, las más de las veces, era recibida con burlas, desprecio y hasta violencia (el botellazo a Felipe Fresón durante su actuación en el escenario Subterfuge del Festimad en 1998). No jugó demasiado a su favor escena el uso y abuso de estéticas un tanto alienantes relacionadas con la infancia en los años 80 y toda la memorabilia de esa época, además del gusto por las fotos coloridas con chucherías (especialmente desafortunado en el caso de la portada del debut de TCR, que desde el principio conduce al equívoco sobre su música).

La culminación de todo este fenómeno llega con la portada que dedica El País de las Tentaciones a Astrud en la víspera de la salida de ‘Mi Fracaso Personal’, su primer álbum. En él se hace un repaso a varios de los nombres citados y se les somete a breves cuestionarios, actuando de supuesto icono mediático de cambio de paradigma en la escena independiente española. Cantar en inglés sería lo extraño. Se suponía que Astrud y su disco iba a arrasar. El tamaño del hype era desconocido en nuestra escena y estaban presentes en todos los medios masivos incluidos TVE o Los 40 Principales. Pero la historia fue diferente. El disco tuvo una acogida discreta tanto a nivel comercial como crítico, recordando un poco a lo acontecido con el previo a la salida de ‘Super 8’ de Los Planetas unos años antes, que no satisfizo las expectativas comerciales de su sello y que tuvo críticas mucho más tibias (e incluso negativas) de lo que uno pueda suponer en 2013.

Todo había cambiado. El fenómeno se esfumó; cada grupo evolucionó y se diferenció haciendo la guerra por su cuenta. Los fanzines decayeron a la misma velocidad que surgieron, algunos de ellos reconvertidos en e-zines. Una gran aportación de este fenómeno fue la entrada de un nuevo y más masivo público a la escena independiente, un público que descubría en La Casa Azul o en Astrud una música a la que no tenían acceso, una música con sangre juvenil pero a la vez con referencias a una amplia cultura pop que se convertiría en la segunda generación de la segunda oleada de la independencia española tras la que surgió a finales de los 70 y primeros 80. Un público, a diferencia del anterior, entre el cual el número de chicas encima del escenario y como audiencia creció de manera exponencial. Pero también significó el final de esa escena compacta, homogénea (al menos en ciertos aspectos) en la que todos parecían ser parte de un todo. Un quiebre necesario que sirve para dejar atrás el indie en España y ser su acta de defunción.

Su otro aporte, además de alguno de los mejores grupos de los últimos años, fue enterrar el inglés como idioma preponderante y dejar que entrara la naturalidad en la música independiente española, el cambio de paradigma. Muchas bandas y músicos aceptan y se dan cuenta de las limitaciones del idioma anglosajón y terminan siendo letristas muy reconocibles en nuestra lengua (no hay más que pensar en Love of Lesbian o Fran Nixon), aunque a algunos les costó mucho y no imaginaban que jamás lo harían. Incluso renegados que hacen burla de los que se subieron al carro del cambio de idioma no alcanzan la verdadera fama hasta que ellos mismos se lanzan. Un ejemplo de escupir para arriba como el protagonizado por Sidonie en una entrevista para Mondosonoro en 2003: «Lo que han hecho Deluxe forma parte de una auténtica y perfecta estrategia comercial. Saco dos temas en castellano para ver cómo funciona y si lo hace el siguiente disco será todo en castellano, ya lo verás”.

Curiosamente en los últimos años, y principalmente de la mano de Elefant de nuevo, ha habido un cierto resurgir de sonidos (e incluso actitudes) que son herederas de todo aquello y no exentas de polémica como entonces, sobre todo con un grupo (Papá Topo) que al aparecer provocó airadas opiniones muy similares a las de la aparición de Los Fresones Rebeldes, lo mismo que varios grupos posteriores editados en su mayoría en la serie New Adventures in Pop de Elefant. Artículos como éste de Público dan fe de que algunos siguen igual de despistados que diez o cinco años atrás, como lo estaban en este artículo de Viruete. Una vez más, incapaz de intuir siquiera los pasos que daría Papá Topo como otros fueron incapaces de ver qué eran o en qué se convertirían Parade, La Casa Azul, Hidrogenesse y muchos otros. Tantos cambios para llegar al mismo lugar. Nuclear Sí, Estanis Solsona.