Alberto Iglesias publica hoy sus primeros discos de estudio en 33 años. Se trata de dos álbumes independientes que se editan también en un pack de manera conjunta. Basado en textos de gente como Samuel Beckett o Georges Bataille, ‘Asalto al castillo’ habla de un lugar con estancias de difícil acceso, como metáfora de nuestra mente. Y ‘Phantom Songs’ musica igualmente varios poemas, con sus interludios, en este caso en torno a John Ashbery, René Char, Pasolini y Wallace Stevens.

Ganador de 11 Goyas a la Mejor Música Original, desde los tiempos de las primeras de Médem hasta las últimas de Almodóvar; y nominado hasta a 4 Oscar, Alberto Iglesias me recibe con tiempo, tranquilamente, en las oficinas de Quartet Records. Alguien me advierte de que su timidez no consentirá el formato podcast, pero él prefiere definirse como «pudoroso». Cuando le digo que vengo del mundo del pop, por si se asusta de mis preguntas, exclama «¡Tampoco soy un carcamal!». «Si lo fueras, no estaría aquí», es lo único que se me ocurre como respuesta. Con todo el respeto del mundo, escucho a una persona dispuesta a hablar de psicología, poesía, y por supuesto, música y cine.

Sacas dos discos a la vez. ¿Son como tus dos propias películas? ¿Qué relación tienen entre sí para ir dentro del mismo pack?
Son dos obras distintas, pero unidas por la voz lírica. Ambas tienen textos, hay poemas. Cada uno es una obra de 9 o 10 tracks. Tienen la idea de ir a un lugar, de un viaje. El primero es ‘Asalto al Castillo’, como el castillo de Kafka: un lugar raro, impenetrable. Pienso que todos tenemos ese castillo impenetrable en la cabeza. Mucha música, no solo la clásica, ha tratado de ir a esos lugares donde no entiendes bien las cosas. El disco va pasando por varias estancias: la crueldad, el instinto sexual… Y ‘Phantom Songs’ es otro lugar en el que hay fantasmas, que están representados por un coro. Los fantasmas tienen problemas con el lenguaje. Es una escritura más impenetrable y por eso salen los poetas, que son los que saben qué es la palabra. Hacen canciones, son los que tienen la luz.

Empezando por el «Castillo», hay una sensación de claustrofobia en ‘Aquí no hay nadie’ o en las voces de ‘Double Meaning’. Pienso en alguien encerrado en un «Castillo», pero tú hablas de «Asalto». ¿Qué es el «Asalto» para ti?
«Asalto» es desentrañar, abrirte paso entre algo complejo. La metáfora última del castillo es tu propio cerebro, cómo entrar en tus propios lugares. Tendemos a pensar que el inconsciente es una capa profunda y yo creo que es muy superficial. Está no solo en el sueño, sino en las cosas que relacionamos involuntariamente, en las reacciones que no medimos. El inconsciente está ahí, latiendo con sus memorias, con las heridas. La idea es asaltar algo para entenderlo mejor, pero no es todo sufrimiento, también está vinculado al hedonismo. Asaltar al placer, a algo que te haga mejor.

¿Dónde encontramos en el disco esa parte más hedonista?
En los textos de Bataille. Son poemas eróticos. Hablan directamente del placer, son muy literales. Están en francés, y el francés suaviza las cosas, por lo menos a los que no somos franceses (risas). He compuesto la música para que lo que puede parecer soez sea espiritual. Por otro lado, la primera pieza, que son textos de Beckett sobre el «no sentido», me parece muy hedonista porque juega con el ritmo. Aunque las palabras no tengan sentido, me transportan, que es algo que pasa también en el mundo del pop.

En el pop el sexo a veces aún es un tabú. Rosalía y artistas de reggaeton son cuestionados por hablar de sexo. En el mundo de la música clásica será aún peor…
Es un mundo secreto y aquí también es una pieza secreta. No está hecha para buscar discordia sino para hablar de la intimidad máxima. El sexo como la parte más espiritual, no como una cosa que ofende. Los poemas de Georges Bataille son crudos en su literatura, pero contienen esa idea de trascendencia que tiene el sexo y que te une con lo mejor del espíritu. Salir de ti. El sexo es pasar a ser otro, o un estado de máximo placer, o salir de ti mismo.

En este disco hay también un juego de realidad e irrealidad, ¿verdad?
La poesía, aunque habla de la realidad, se pone en un lugar que es una frontera entre lo comprensible y lo no comprensible. Tiene dobles sentidos, metáforas ocultas. Está en ese borde de la realidad que cada lector asume a su manera. Cada uno lo interpreta libremente. Y luego está la música, que es completamente irreal, está en otro mundo, con otro lenguaje y se relaciona con el mundo de las palabras de manera extraña, intentando rodear, seducir. En esos dos polos me muevo y se mueve siempre la canción. La canción juega siempre con el significado y con algo más. No es lo mismo leer la letra o el verso, que que ese verso esté cantado.

Hay un fragmento que me llama la atención en ‘Antífona 3’, en que la composición se agita y la voz dice: «yo siempre usé las palabras de otros diciendo que me pertenecían». ¿Qué significa para ti?
Ese fragmento está escrito por mí. Al coger textos de los poetas y hacerlos míos parece que yo he escrito esos textos. Aunque he cogido estos poemas, no me pertenecen. Lo que dicen es de ellos. En todos están pedidos los derechos y no hay ningún problema, pero no es una cuestión de derechos. Al poner música a un poema de Wallace parece que hago mías sus palabras, y no son mías. Hay un respeto a los poetas.

«La música es completamente irreal, está en otro mundo, con otro lenguaje y se relaciona con el mundo de las palabras de manera extraña, intentando rodear, seducir»

Me da la sensación de que ahí estás hablando desde tu propio ego. Normalmente musicas películas, supongo que tras ver un montaje o leer un guión, pero aquí te conocemos como autor. Hay más de tu ego. No partes de un guión ni un montaje. Es una manera de conocer tu pensar. Hay mucho de ti.
Hay mucho de mí y de mí inconscientemente. No es una obra confesional. No es mi ‘Dolor y gloria’. Es un experimento, es una aventura. Quedan muchas cosas de mí. ‘Antífona 3’ es la que más tiene de mí. El hecho de haber escogido esos poemas sí que significa algo. Porque, ¿qué hay de mí en las películas? Es una huella blanca la que dejo. Es mi aportación a una narración. No hablo tanto de mi intimidad. Aquí sí. Diciendo «esto es el castillo, voy a entrar», estoy haciendo una historia. El poema te somete a narrar. Se revelan cosas mías, por supuesto.

¿Hay una narrativa: presentación, nudo y desenlace? ¿O son más bien fotos de estancias, como decías?
Un cineasta clásico se quejó una vez a Godard de sus estructuras. Le dijo: «por lo menos pon presentación, nudo y desenlace». Y Godard respondió: «¡Sí, pero no en ese orden!» (risas). Hay una cosa más oblicua. No es narrativa. A lo mejor hay un poema donde se cumple: el de Pasolini es más narrativo. Habla de su vida, tiene una estructura, que puede ser un cuento. Pero hay otros que por la atomización de coger frases, no tienen una estructura clásica.

Alberto Iglesias | Phantom Songs (Making off) from RLM on Vimeo.

¿Ves este proyecto como un disco? Porque hay poemas, obviamente te veo como autor de bandas sonoras y eso da un toque narrativo, y no sé si imaginas una presentación en directo. A su vez, es tu primer disco desde los años 90. ¿Para ti es un disco o es una obra más transversal?
Es música que me acompaña continuamente, que va evolucionando. Hay fragmentos que han pasado a ser algo como de una película, no literalmente, pero sí está muy mezclado. No dejo de ser un compositor de bandas sonoras en este proyecto, pero es una música secreta que voy componiendo. Tengo esta doble vida (risas) entre un autor al que le dan dos meses para hacer un proyecto, y otro con más tiempo que se extiende. Lo que me ocurre en el cine repercute de muchas maneras.

En ‘Los amantes del círculo polar’ trabajaste con una especie de oboe de estepas siberianas, en ‘Todo sobre mi madre’ con un vibráfono por los tangos, porque Manuela era argentina. ¿En este caso hay instrumentación relacionada con fantasmas o castillos?
Hay varias. En ‘Phantom Songs’ hay un sho, un instrumento japonés. Es un órgano de boca que produce un efecto especial, como de venir de otro mundo. Esa era la idea. Mezclado con las voces trata de sugerir algo fantasmático. Pero no es un fantasma aterrador. Es un fantasma hedonista. Es una tiniebla iluminada. Trabajé muchos episodios para ese instrumento tan mágico. Alternado con las voces, te acerca a esa idea de «no tiempo», de estar suspendido en el tiempo.

En ‘Something There’ hay elementos electrónicos. También en ‘Antífona 3’. ¿Cuál es tu relación con la electrónica, con los sintetizadores?
La he practicado desde que se hicieron los primeros sintetizadores. No estrictamente, pero en el 78 en Barcelona estaba estudiando en un laboratorio de música electrónica, con un sintetizador todavía monofónico, cuando la música electrónica trataba de ampliar el espectro sonoro, cuando era un experimento, cuando las vanguardias de la música clásica la estaban usando. Me gusta muchísimo. Decir «me gusta la música electrónica» es como decir «me gusta la música»: hay muchas músicas electrónicas. El valor de la repetición para mí es muy importante. Me ha gustado siempre la música repetitiva. También tiene asociación con el secuenciador, que apareció en los 70. Las posibilidades de la secuenciación son muchas.

¿Qué autores u obras de música electrónica te gustan?
La primera de Stockhausen, Kraftwerk… he tenido mucho contacto con la música electrónica. Sigo experimentando y jugando. En el cine he usado muchos elementos así.

Hablando de repetición, ‘Late Echo’ va de eso. Se basa en un poema de John Ashbery y dice algo así como «no queda nada sobre lo que escribir (…) es necesario escribir sobre las mismas cosas (…) repetir las mismas cosas una y otra vez para que el amor perdure». ¿Por qué has escogido este poema?
Me gusta la repetición en sí misma, como un objeto. Ashbery dice que para que el amor funcione tenemos que repetir. Es modestia. Es sencillez. Pero si lo aplicas, da una energía muy especial. Abre la pieza una batería, pero podría haber sido una secuencia electrónica, tuve esa idea. Quería evocar en un mínimo tiempo algo que se repite, y al final es como un swing. También habla de las hormigas mirando la naturaleza.

Hemos visto a Morricone y a Hans Zimmer actuar en espacio grandes. ¿Te ves en un Teatro Real interpretando estos discos o tus bandas sonoras?
Sí. Sería muy interesante. Algunas cosas hemos hecho o han hecho. Me gustó mucho una interpretación que dirigió Carlos Mena, el contratenor de este disco, de la suite de ‘La piel que habito’ con la Orquesta de Granada. Que además recoge elementos de ‘Cautiva’. La suite no es nada conocida, pero si pusiéramos esa suite y un trozo de ‘Phantom Songs’, no dirías que son géneros diferentes.

De hecho, ‘Los vestidos desgarrados’ de ‘La piel que habito’ me suena conectada a piezas de ‘Asalto al castillo’ como ‘Aquí no hay nadie’ y «Naturaleza muerta». Por la sensación de nervio y agitación…
Sí. Hay un arrebato. Es un contraste que me gusta mucho. Como si tuviera en mi castillo una parte tranquila y de repente entra lo otro. El deseo de ir a otro lado. O incluso la vergüenza de haber hecho algo.

La palabra «arrebato» me parece muy potente, pero por Zulueta te pregunto otro día porque si no, no nos vamos…
Ya…

En este disco hay una pieza llamada ‘Early Music’. ¿Cómo recuerdas tus primeros trabajos? ¿Los recuerdas con la misma vergüenza que normalmente los artistas pop sus primeras maquetas?
No lo sé (risas) No he llegado a una perfección de espíritu tal que mire atrás y diga «qué maravilla, qué ingenuo, qué frescura, qué bueno era antes». No miro mucho atrás. Este ‘Early Music’ mira un poco atrás y trata de recrear una música primaria, sobre todo en la última parte, que hay un dúo a dos voces, sin texto, lo imaginé como un dúo amoroso, pero en un lenguaje distinto, casi de murmullo. De querer decir algo pero no saber cómo. Podría ser un canto primitivo de cortesía o cortejo.

«‘La mala educación’ me gusta mucho. Cuando vuelvo hacia atrás no me parece que la haya hecho yo y me parece una sensación muy interesante»

¿Hay alguna obra tuya que entiendas infravalorada?
No sé… No me fijo mucho. No tengo resquemor. De verdad, no es por hacerme el bueno. A veces no hubiera esperado un premio de ninguna manera. He tenido mucha suerte.

¡La suerte no existe! Odio que me digan que he tenido mucha suerte con mi trabajo…
Me lo he currado mucho. Es un día bueno y otro no es tan bueno. Para no escaparme de tu pregunta… ‘La mala educación’ me gusta mucho. Cuando vuelvo hacia atrás no me parece que la haya hecho yo y me parece una sensación muy interesante. Creo que no tuvo ningún premio, pero a Pedro le gustó mucho. Hay otras partituras más valoradas, pero esa me gustó mucho.

En el cine de Almodóvar hay dos películas en una a veces, distintos tiempos o distintas narrativas. ¿Te condiciona para cómo trabajas la música?
No recuerdo haber hecho algo en que la música sea tan determinante para diferenciar tiempos distintos. No ha sido una categoría esencial.

¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con Almodóvar?
Estaba un poco acojonado porque era una figura muy importante. Tiene un estilo muy personal, propio, pero también si aguantas que te digan la verdad… Sabía que me iba a decir si algo le gustaba o no. Siempre ha sido muy frontal. Una cualidad muy suya es arriesgarse, decir la verdad. Es un artista con una moral muy fuerte. Es un ejemplo moral. Aplicado al arte me parece muy valioso.

¿Cuándo te ha dicho «no me gusta» o «no me encaja»?
Muchas veces he hecho algo que no era lo más adecuado. Siempre que pasa con él o con otros cuesta reaccionar. «¿Y ahora qué hago?». Pero también son momentos que si sabes reconvertirlos, son muy valiosos. Pasar por una cuerda que se tambaleaba. Otras veces, en general, ha sido muy fluido, y la música ha conectado con lo que decía la película.

¿Vives en Donosti?
Voy mucho, pero vivo en Madrid.

«Nunca me ha gustado Hollywood. Se nota que eres parte de un mecanismo»

Te preguntaba porque has trabajado con muchos cineastas de Estados Unidos, has trabajado con directores súper importantes. ¿No te ha tentado irte allí y ser uno más?
Nunca me he visto en ese mundo, no me convenía. Es un lugar efervescente, una industria muy poderosa. He pasado temporadas, mi novia -ahora mi mujer- estudiaba allí. Iba, pero no me gustaba el modelo. Se nota mucho que es algo muy industrial, que eres parte de un mecanismo. No digo que aquí no te sientas parte de un mecanismo, pero hay cosas que te hacen sentir en un medio más amable. Puedo conectar con algo que me deja vivir mejor.

¿Te reconocen por la calle?
No. Alguna vez alguien me saluda…

¿Te gusta pasar desapercibido?
Sí. Nunca pienso que soy conocido, voy tan tranquilo…

«Estar pendiente de premios te puede llevar a recibir muchos golpes. La fama no me importa mucho»

¿Nunca te pasa que vas con alguien del mundo del cine y a esa persona le piden una foto y a ti no, y tú tienes muchos más premios?
Los músicos no tenemos tanta exposición y eso es muy bueno. Estar tan pendiente de premios y progresión es una putada, te puedes llevar muchos golpes, tener muchas esperanzas con algo y que no ocurra. Me gusta ser atrevido pero hay una parte en la que tengo que protegerme. Hay cosas que no quiero desear, para ser más fuerte. He dirigido mis deseos hacia otro lado. Es algo complejo. Recibimos sacudidas de la realidad por todas partes. La fama no me importa mucho.

Finalmente, se dice que un montaje puede salvar una mala película, ¿pero y una banda sonora?
Yo creo que no. La puede hacer más digerible, pero si es un hueso, el hueso aparece y duele. Puede hacerla más amable; o que a algo que no está conseguido, que no le prestes atención. A mí no me ha pasado, tener que trabajar para engatusar… Sí creo que la música actúa sobre muchos resortes, y uno es la duración. A lo mejor es el primero. La música sí puede ayudar a la vivacidad o al apaciguamiento. En esos valores temporales sí actúa muy bien. Y en la identificación de los personajes.