1997 fue un año tan importante para la música, que este año se han conocido numerosas ediciones especiales 20 aniversario de múltiples discos como ‘OK Computer’ o ‘Either, Or’. Motivada por la emoción de estos reencuentros y también por aquellos álbumes de los que nadie ha querido hacer una reedición en condiciones, la redacción ha decidido elaborar una lista con sus discos favoritos de aquel año. Todo un entretenimiento para descubrir o revisitar álbumes antiguos, y de hacer tiempo hasta que de hecho 2017 deje de producir lanzamientos y podamos compartir nuestra lista de mejores álbumes de este año.

Fue 1997 un año decisivo para el underground y la música alternativa, especialmente en Reino Unido y pese a (o gracias a) la decadencia del Brit Pop, con grandes álbumes de Radiohead, que nunca se identificaron tanto con ese movimiento, Portishead, Spiritualized o, en la electrónica, Roni Size. Pero también fue un año decisivo para la música comercial y en muchos sentidos se marcaron las líneas de lo que fue y está siendo el pop del siglo XXI. Compartimos también una playlist con el top 100 canciones de aquel año.

Desde el principio, Radiohead se habían desmarcado de la oleada Brit Pop con un sonido más rockero y americano que les dio enseguida con ‘Creep’ el éxito que a muchos compatriotas se les había negado en Estados Unidos. Pero nunca se les pasó por la cabeza quedarse ahí. De hecho, huyeron de ello tan rápido como pudieron. ‘The Bends’ era un segundo disco tan ambicioso (‘Planet Telex’) como rico en melodías universales (‘Fake Plastic Trees’, ‘Street Spirit (Fade Out)’), y, milagrosamente, supieron llevar ese equilibrio un paso más allá en ‘OK Computer’. El público de Reino Unido decidió en un par de años que este era uno de los mejores discos de la historia, y la verdad es que ni dos décadas después, en los tiempos en que se cuestiona todo, la etiqueta le queda grande. La producción con Nigel Godrich es excelente, en el punto medio perfecto en el que el rugir de las guitarras post-grunge se encuentra con los teclados y sintetizadores obligados de la época (citaron como influencia R.E.M., Pixies, DJ Shadow, Aphex Twin, Bob Dylan, y el disco por unas razones o por otras era válido para seguidores de todos ellos), pero ni siquiera eso era lo mejor.

Lo mejor es que si a alguien se le ocurría que sacar un single de 6 minutos era una boutade -y mira que ‘Paranoid Android’ era se mirara como se mirara una genialidad- aquí había una acumulación de canciones, de emociones, de sensaciones, capaces de tumbar a la sociedad moderna (la frustración, «el más vacío de los sentimientos» en aeropuertos, autopistas, gimnasios), a la antigua (‘Exit Music’ funciona como retrato shakespeariano, en concreto ‘Romeo y Julieta’) y a la futura, pues en la pertinencia de la letra política de ‘No Surprises’ veinte años después («un trabajo que te mata lentamente», «pareces tan cansado e infeliz / haz caer el gobierno / no hablan por nosotros») mejor no ahondar, porque ahí sí que podemos terminar todos llorando, y no precisamente por emoción o nostalgia. Hay que romper una lanza también a favor del sutil sentido del humor contenido en un disco en el que se tomó en serio todo, desde créditos y artwork hasta los vídeos: del absurdo de un airbag que te salva la vida en un coche a la inspiración de ‘Paranoid Android’ en una chica a la que le tiran la copa en un bar y de repente el demonio parece poseerla. A Thom Yorke no se le fue de la cabeza su mirada completamente enfurecida por esta tontería y no pudo dormir la noche en que la conoció. ¿Acaso conoceremos a esa chica? ¿Seremos alguno/a de nosotros?

Harta de la prensa después del suicidio de su acosador Ricardo López, a finales de 1996 Björk se encerró en un estudio de Málaga para reanudar la composición de su nuevo disco, ‘Homogenic’, que ya había empezado días atrás. La islandesa pretendía hacer un disco que tuviera “un único sabor” y sonara a “volcanos ásperos y a suave musgo creciendo en su superficie” con la intención de reflejar la cercana conexión de Islandia con la naturaleza y la tecnología. ‘Homogenic’ aunó beats volcánicos y cuerdas dramáticas para crear precisamente un sonido que sonaba a eso mismo, a Islandia, pero que también dejaba lugar a la visceralidad (‘Bachelorette’), la furia (‘Pluto’) y la espiritualidad (‘All is Full of Love’) con resultados en cualquier caso espectaculares. Las majestuosas cuerdas de ‘Jóga’ daban lugar a una de las canciones más emocionantes y populares del repertorio de Björk y los beats nerviosos y elásticos de ‘Hunter’ a una de las más alucinantes en cuanto a producción, que con la ayuda de colaboradores como Mark Bell o Markus Drevs daba pie a sorpresas como la envolvente ‘Unravel’, la hipnótica ‘All Neon Like’ o la mencionada ‘Pluto’, el primer himno punk de Björk. Y al margen de la juguetona ‘Immature’, de una ‘All is Full of Love’ celestial sin los beats de Funkstörung y de la popera ‘Alarm Call’, hay que destacar ‘5 Years’, la obra maestra olvidada de ‘Homogenic’ y el verdadero himno de Tinder de Björk: “estoy harta de los cobardes, dicen que quieren, y luego no lo pueden soportar”.

Por más que su discurso estético se haya perfeccionado y extendido después con mucha mayor convicción y éxito, no duele decir que el debut de Daft Punk sigue siendo su mejor disco. El más completo, equilibrado y verdaderamente revolucionario. Mientras en Reino Unido y EEUU se pirraban por la grandilocuencia del big beat y la audacia del drum ’n bass, en Francia nacía una segunda revolución house, retrocediendo a los orígenes funk del estilo que parecieron quedar olvidados después del acid. El dúo francés entregó un tratado de cómo la electrónica podía ser educativa, divertida, audaz y hedonista a un tiempo. Los bajos se hicieron ácidos, los teclados de la TR-909 tomaron la forma de mástiles de guitarra, el ritmo se alimentaba de rap old skool y el funk fue el nuevo punk.

Dicen que los terceros discos son decisivos en la carrera de un artista. Después de la frescura inherente a los artistas de música pop durante los años más mozos, toca renovarse o morir. La Buena Vida, tras sus inicios naíf ligados al Donosti Sound, se renovaron a lo grande, salieron de Donosti, grabaron con orquesta en Londres y debieron llegar a todo el mundo con esta obra maestra más influida por el jazz y la chanson y también por los Beatles, como mostraba especialmente ‘Desde hoy en adelante’. Hay un poso inequívocamente clásico en canciones como ‘Verano’ y ‘Pacífico’, y ‘Buenas cosas mal dispuestas’, la mezcla perfecta entre lo mejor de Vainica Doble y Claustrofobia, es uno de los grandes clásicos perdidos de la música en español.

Afectado por su adicción a la heroína, tras lo cual su mujer, Kate Radley, le dejó (y no por cualquiera, sino por Richard Ashcroft de The Verve), Jason Pierce de Spiritualized se propuso hacer un disco escapista y se fue directamente al espacio exterior. Nada más el disco empieza, una voz solitaria, la de Radley, nos da la bienvenida: “señores y señoras, estamos flotando en el espacio”. La soledad que se siente es brutal y el grupo hizo un disco a la altura. En medio de la explosión Brit Pop, Spiritualized hizo una obra épica, que mezclaba blues-rock, góspel, ambient y pop lisérgico de los 60 a través de una visión galáctica. ‘Come Together’ hoy sigue poniendo los pelos de punta, ‘Think I’m in Love’ es puro Woodstock en LSD y ‘Broken Heart’ emociona tanto como el primer día gracias a sus cuerdas plañideras. Tiene guasa además que el tema titular sampleara ‘Can’t Help Falling in Love’ de Elvis Presley, otro sufridor del amor: no cuesta imaginarse a un “mister little J”, en este disco, alucinado y conversando con el espíritu de Presley, ambos vagando por el espacio.

Medio olvidado porque ‘Dummy’ fue el receptor del Mercury Prize y naturalmente fue el que apareció en las listas de lo mejor de los 90 porque llegó primero, el segundo disco de Portishead los sigue definiendo tanto que de hecho es homónimo. Contiene una de sus canciones más recordables, ‘All Mine’, pero no lo es por lo que pueda tener de accesible sino por el miedo que genera una Beth Gibbons que perfectamente podría estar ironizando sobre el acoso («Make no mistake / You shan’t escape / Tethered and tied / There’s nowhere to hide from me»). Una verdadera película de terror idónea para dar continuidad a ‘Cowboys’, a la que se suman momentos igualmente cinematográficos como ‘Humming’ -mitad western mitad cine negro- y ‘Seven Months’, jazzy como ‘Half Day Closing’ y ‘Only You’, y tristones como ‘Mourning Air’ o esa pequeña gran canción llamada ‘Undenied’, con ese loop que desearías que no acabara nunca jamás.

El viraje de Nick Cave del rock oscuro de sus inicios a composiciones con arreglos más cuidados e inspirados en el folclore ya se palpaba en ‘Let Love In’ y ‘Murder Ballads’, pero no hacían augurar la “revolución” que el australiano y sus Bad Seeds plantearon en ‘The Boatman’s Call’. Un disco austero y solemne protagonizado por arreglos sobrios y, sobre todo, el piano clásico que supone el trasfondo perfecto para unas letras profundamente espirituales en las que Cave se muestra romántico y humano, huyendo de la sordidez y la teatralidad que caracterizaba su obra anterior. Una colección de himnos religiosos –no en el fondo, pero sí en la forma– impecable que cambió nuestra percepción de Cave para siempre y abrió nuevos caminos propios y ajenos.

Hay discos que más que discos parecen un milagro. Es el caso de este creado por casualidad cuando el guitarrista Ry Cooder (Neil Young, los Stones) llegaba a La Habana para grabar un álbum con el sello World Circuit Records junto a músicos africanos y cubanos. Los africanos no pudieron volar por problemas de visado, por lo que Cooder decidió hacer en su lugar un disco de son cubano, bolero y guajiras, con músicos locales ya jubilados (Compay Segundo y González morían en 2003, Ibrahim Ferrer en 2005). El nombre del proyecto referencia un club de La Habana de los años 40, lo cual explica el sonido tan «pop vocal» de algunos coros, así como su carácter orgánico y documental (hubo película, de hecho). Escuchar ‘Buenavista Social Club’ es sentir su música volar de generación en generación a través de las décadas, las que viviste y las que no, desde la interpretación de ‘Dos gardenias’ a la igualmente destacable ‘Veinte años’ de María Teresa Vera fallecida en 1965, pasando por supuesto por la viva representación de la nostalgia que es ‘Chan Chan’, una canción que Compay Segundo venía tiempo interpretando, pero que nunca había dejado helada a la vez a tal cantidad de gente de todo el mundo.

Un año después llegaría ‘XO’, el salto multinacional de Elliott Smith que abrió una etapa de exuberancia sonora inédita en su carrera. Pero ‘Either/Or’, su tercer largo para la indie Kill Rock Stars, contiene la esencia más pura del cantautor de Omaha: un hilo de voz entrañable que desarbola con melodías de inspiración y aspiración clásica (The Kinks, Neil Young, Elvis Costello en el horizonte) esbozadas con preciosos arpegios tan tímidos y dulces como su forma de cantar. Sin embargo, la vocación maximalista ya empieza a esbozarse con una mayor profusión de baterías, bajos y hasta órganos que dan pistas de lo que vendría después. Pero, sobre todo, ‘Either/Or’ es la primera gran colección de canciones de Smith, una sucesión de maravillas de principio a fin que incluye clásicos como ‘Between The Bars’ (ya sabéis, la canción favorita de Madonna en toda la historia), ‘Alameda’, ‘Pictures of Me’, ‘Rose Parade’, ‘Angeles’ o la brutalmente delicada ‘Say Yes’, una de las mejores canciones de amor que se han escrito en estas dos últimas décadas. Imposible terminar de escucharla con la compostura intacta.

El Brit Pop de mediados de los 90 parecía inundado de mal rollo, con los titulares de la prensa inglesa obligándote a elegir entre los malotes de Oasis desde Manchester y los pijos de Blur desde Londres. En ese contexto, un disco como ‘Urban Hymns’, lleno de mensajes de autoayuda y ánimo para salir adelante, sonaba como algo necesario. Sobre todo porque el buen rollo que destilan muchas de sus espirituales composiciones está lleno de texturas interesantes: no era nada que pudieras poner en clase de yoga. Puede percibirse alguna influencia de las guitarras acuosas de Stone Roses en ‘Space and Time’, pero Richard Aschcroft había dicho que odiaba el indie y que a él lo que le gustaba era Funkadelic, Can, Sly Stone, Neil Young y los Stones, y a la psicodelia lisérgica de los 60 es adonde nos llevan los ambientes trabajadísimos de este álbum. Tanto le gustaban los Stones que Mick Jagger y Keith Richards tuvieron que terminar acreditados en aquella maravilla llamada ‘Bitter Sweet Symphany, pero da igual, su grandeza permanece ahí inalterable. Como la de la emotiva ‘The Drugs Don’t Work’, casi mejor canción aún, escalofriante en la verdad de su mensaje, 30 años antes de su composición o 20 después. ‘Urban Hymns’ tuvo fama de ser un disco algo desigual y no todas las canciones estaban tan bien acabadas como ‘Lucky Man’ o ‘Sonnet’, pero ojo con la emoción que aún encierran ’Velvet Morning’ y ‘One Day’ y con todos los lugares a los que puede llevarte ‘Catching the Butterfly’.

Tras el éxito de su debut sobre todo en Reino Unido, todo estaba preparado para que The Chemical Brothers dieran un salto de gigante con su segundo disco, y la brutal ‘Block Rocking Beats’, con su alucinante y discutida línea de bajo, su alucinante sample en la voz de Schoolly D («Back with another one of those block rockin’ beats»), y su alucinante sample de baterías de Bernard Purdie, era la mejor vía para conseguirlo. También se incluían otros tiros de big beat como ‘Elektrobank’, la hipnótica ‘Piku’, esa ‘Don’t Stop the Rock’ cuyo sonido ha definido los amaneceres de al menos dos generaciones o la primera colaboración con Noel Gallagher en ‘Setting Sun’. Querencia por los sonidos indios y psicodélicos -ahí estaba cerrando el single de 9 minutos ‘The Private Psychedelic Reel’- que ahora el mayor de los Oasis replica en su tercer disco en solitario. Y no, nos vamos sin mencionar el disco-funk de ‘Lost In The K Hole’ ni la concesión pastoral de Beth Orton en ‘Where Do I Begin’. Amor puro para un «domingo por la mañana»: «Domingo por la mañana, y me despierto / ni siquiera me puedo concentrar en una taza de café / ni siquiera sé en la cama de quién estoy / ¿por dónde empiezo / por dónde comienzo?».

El mejor disco de R&B del año, la viva antítesis de la ñoñez de gente como Eternal, venía de mano de Erykah Badu, que debutaba con un álbum que sería imprescindible para comprender el debut de Lauryn Hill en solitario el año siguiente, el primero de Amy Winehouse, o el éxito este mismo 2017 de SZA. A medio camino entre el jazz, el soul y el R&B en la época, canciones como ‘Rim Shot’ y ‘On & On’ crearon estilo pero además siguen encerrando el encanto de la atemporalidad. Como curiosidad, la versión en vinilo prescinde de hasta 5 de las canciones, reduciendo el minutaje hasta rozar la perfección, en sintonía con nuestra teoría de que las ediciones deluxe deberían quitar las canciones malas en vez de añadir descartes (luego se hizo una edición con extras, pero os recomendamos la corta).

1997 fue un año estupendo para la música británica, como muestra el top 10 de la lista. Pero quien se llevó el gato al agua en cuanto al prestigioso Mercury Prize fue Roni Size con su colectivo Reprazent, con este ‘New Forms’ que se considera la gran cumbre del drum&bass de los años 90. El disco además está lejos de ceñirse a un género, y mucho menos electrónico, conteniendo una coherente amalgama de jazz por ejemplo en la venerada ‘Brown Paper Bag’, hip-hop (‘New Forms’), spaghetti (‘Western’) o ambient (‘Hot Stuff’) a lo largo de sus 2 horas de duración (salvaje su edición en vinilo quíntuple). Especialmente reivindicable es la preciosa ‘Heroes’. Lejos de haber envejecido mal, el álbum se ha revalorizado con la recuperación y reivindicación de sus ritmos por parte de gente tan dispar en elegancia y contención como The xx, Magnetic Man o Chase & Status. Por mucho que haya sido imitado, pocos han hilado tan fino como este disco de Roni Size.

El tercer largo del grupo de Nottingham daba cierre –quizá no de forma voluntaria– a una de las mejores trilogías de la música popular en décadas. ‘Curtains’ suponía la sublimación orquestal de todo lo apuntado –primero con cierto amateurismo, luego con algo de timidez– en los dos primeros discos homónimos de Stuart Staples, Dave Boulter y compañía. Con muchos más medios a su alcance y toda la intención de exprimirlos al máximo, Tindersticks construyeron la banda sonora para una película solo filmada en nuestras cabezas, melodramática y decadente, repleta de planos con calles húmedas y oscuras, habitaciones de casas desvencijadas, repletas de polvo, ceniza y marcas de vasos en las mesas, con discos de Chet Baker, Jacques Brel, John Barry y Scott Walker desperdigados por el suelo.

‘I Can Hear the Heart Beating As One’, continuación de otros discos destacables de Yo La Tengo como ‘Painful’ (1993) y ‘Electr-o-pura’ (1995) pasará a la historia por el enorme anti-vídeo de ‘Sugarcube’, pinchado y con razón hasta la saciedad en MTV. Y sí, el grupo formado por Ira Kaplan, Georgia Hubley y James McNew era en gran medida rockero, y ahí están ‘Deeper Into Movies’ o la adaptación de Beach Boys ‘Little Honda’ para recordarlo. Y también experimental, como mostraban los casi 11 minutazos de ‘Spec Bebop’. Pero en cambio lo que ha hecho grandes a Yo La Tengo es su versatilidad, aquí presente en la mitad del minutaje: en la muy Lou Reed ‘Damage’, en las delicadas e inmediatas ‘Stockholm Syndrome’ y ‘My Little Corner of the World’ (la otra versión del disco), en ese bajo jazz de ‘Moby Octopad’ que resulta más bailable que Moloko, en la bossa de ‘Center of Gravity’, en la nana a lo The Shadows que es ‘Green Arrow’ o en la krautpop ‘Autumn Sweater’, casi propia de Stereolab. Por si alguien lo dudaba, noise o no, rockeros o no, ante todo grandes hacedores de canciones.

The Prodigy representaron a mediados de los 90 la convergencia perfecta entre rock y electrónica (también un poquito de hip-hop, ahí estaba ‘Diesel Power’) en unos tiempos en que Reino Unido se rendía al big beat unos pocos años después de la eclosión rave y acid. ‘The Fat of the Land’ era un disco verbenero, en algunos momentos poco o directamente nada sutil, pero sí capaz de aglutinar público millonario en un gigantesco «crossover». Cupieron samples de The Who, Nirvana, las Breeders, Wu-Tang Clan o Beastie Boys, quienes llegaron a pedir a The Prodigy no actuar en un festival debido a la misoginia de ‘Smack My Bitch Up’. Se ha hablado mucho de la batidora multigéneros del disco, pero quizá no tanto de lo más interesante: esa convergencia entre suciedad -la guarrería máxima de su sonido, ideada para el peor antro de la ciudad- y espiritualidad, presente en los propios coros orientales de «Bitch Up», que parecen alzarse precisamente contra el machismo de su postulado (no puede pasarse por alto el mensaje de su histórico videoclip). Incluso se llamó a Crispian de Kula Shaker, el autor de ‘Govinda’, para ‘Narayan’.

Después del caprichoso movimiento involutivo de ‘Give Out But Don’t Give Up’, ‘Vanishing Point’ vino a poner las cosas en su lugar: Primal Scream eran una banda de rock como no ha habido otra. Arriesgando, siguieron alejándose de la escena de clubs que les adoptó de forma casi accidental para pasar la resaca nocturna en una piscina humeante, saboreando un cóctel de dub, psicodelia, krautrock y rock ’n roll (‘Medication’, ‘Star’, nuevos clásicos stonianos pero, esta vez sí, con su toque), mientras sentaban precedentes para ‘XTRMNTR’ (‘Kowalski’, ’Motorhead’). Un disco sinuoso que es mucho más grande de lo que se atisbó a entender en su momento pero que el tiempo ha puesto en su sitio como una de las cumbres de su carrera.

‘Emperor Tomato Ketchup’ había dejado el listón muy alto un año antes y hay quien lo prefiere a ‘Dots and Loops’, pero el quinto álbum de Stereolab se benefició de la buena popularidad del grupo en la época y posiblemente es el disco que mejor encapsula su sonido de fusión entre pop “easy listening”, kraut, free jazz y electrónica futurista. Ese sonido alcanza su cumbre posiblemente en la espectacular y riquísima ‘Rainbo Conversation’, pero brilla también en ‘Brakhage’, que cede el protagonismo a una hipnótica marimba, o en la popera ‘Miss Modular’, donde tanto se apreciaban las influencias francesas del grupo, por ejemplo en los vientos, gracias al origen de su fundadora y cantante Laetitia Sadier. Tim Gane, Sadier y compañía se atrevían a colocar una canción de 17 minutos en el álbum y no para cerrar, una ‘Refractions in the Plastic Pulse’ que a día de hoy sigue resultando un experimento fascinante, tanto como este disco. 

‘Wild Love’ y ‘The Doctor Came At Dawn’ fueron los primeros destellos, pero la primera piedra de la iglesia de nuestro señor Bill Callahan es ‘Red Apple Falls’. Aquí empezó todo de verdad, desatado como un anti-crooner convencido y convincente, con Jim O’Rourke (luego llegaron Wilco, Sonic Youth) ayudándole a consolidar su propuesta desde el punto de vista técnico. Del lirismo desarmante ya se encargaba Bill, con sus primeras canciones monumentales, la solemne ‘Blood Red Bird’, el escalofrío de ‘To Be of Use’ («la mayoría de mis fantasías son sobre hacer a alguien correrse, (…) ser útil»), el clasicismo irónico de ‘I Was a Stranger’ y hasta el pop de ‘Ex-Con’ («cada vez que me visto me siento como un exconvicto intentando hacer el bien»).

“¡Fuera Texas!”, dijo uno de los presentadores de Viaje a los Sueños Polares cuando se anunciaron los nominados al Brit Award a mejor álbum del año 1997: los otros nominados Oasis (¡¡con ‘Be Here Now’!!), The Prodigy, Radiohead y los ganadores The Verve les parecieron bien. Pero ‘White on Blonde’ era una reinvención profundamente excitante para los Texas de la slide guitar que se habían dado a conocer con ‘I Don’t Want a Lover’ y ya habían dado más de una muestra de agotamiento, pasando entonces a estar decididamente influidos tanto por Marvin Gaye como por Massive Attack, curiosamente sin recurrir a productores ajenos más que en un par de pistas. El excelente sencillo ’Say What You Want’ se complementaba por ejemplo con la Motown y explosiva ‘Black Eyed Boy’ mucho antes de que se pusiera de moda el neo-soul o con ’Breathless’ -de piano lennoniano y armónica dylaniana, como la referencia a ‘Blonde on Blonde’ del nombre del disco-. También sumaban ‘Put Your Arms Around Me’, ‘Halo’, ’Insane’ y algunas pistas que empiezan a hablar de la crisis de los 30, como la preciosa ‘Drawing Crazy Patterns’ y ‘White On Blonde’.

‘Time Out Of Mind’ es el último gran disco de Bob Dylan, y el descendiente directo de su primera y brillante colaboración con el productor Daniel Lanois (‘Oh Mercy’, 1989). Tras un par de discos de versiones de folk y blues, en el 97 Dylan volvía con esta colección de canciones memorables, envueltas en esos lienzos sonoros gigantescos y a la vez llenos de espacio característicos de Lanois. A pesar de las conocidas fricciones entre ellos dos, los resultados volvieron a evidenciar una combinación ganadora: maravillas como ‘Lovesick’, ‘Not Dark Yet’ o ‘Tryin’ To Get To Heaven’ ven aumentado hasta la excelencia su tono ominoso con bellos ocres y dorados, un sonido tenebrista ideal para unas letras sobre la mortalidad que parecían pronosticar la enfermedad de Dylan que casi le cuesta la vida meses después. Esa extraña coincidencia, pero sobre todo lo inspirado del resultado, lo convirtió en uno de los discos más evocadores y recordados de aquel año, trenzado mediante un círculo de músicos -comandados por los sabios teclados de Jim Dickinson- tocando alrededor de Dylan “como hojas de un árbol, sin atraer la atención, sin fraseos ni cosas raras” (Lanois). Precisamente estos días se ha anunciado el lanzamiento de una reedición 20 aniversario.

Con él empezó todo. A finales de los 90 el ansia de exploración de nuevos territorios musicales era grande. Y si en la electrónica el drum’n bass, la IDM y el big beat estaban expandiendo los límites y atrayendo nuevo público a los clubs, en el rock los márgenes se situaban en el lado oscuro, como era el caso de Godspeed You! Black Emperor, que también publicaban disco aquel año, aunque lo mejor estaba por venir. Mogwai eran fans del metal, como prueba aquel single con versiones de Black Sabbath que les puso en el mapa, pero también de Fugazi y el hardcore-punk norteamericano. En tránsito entre ambos mundos se sitúa ‘Young Team’, un debut abrasivo, volcánico, sinfonías de ruido y ritmo que hacen cambiar la atmósfera –de manera literal: su aún recordado primer directo en la Sala Caracol de Madrid impactó incluso físicamente– y trasladan a un plano sensorial distinto. Una banda sonora urbana y nocturna que discurre de la violencia (‘Like Herod’) a la calma (‘R U Still In 2 It?’, con la voz de Aidan Moffatt de Arab Strap), pasando por la belleza más desarmante (‘Summer (Priority Version)’) y hasta el romanticismo (‘Tracy’). Un disco que abrió un camino que luego ha sido transitado por muchos y diversos proyectos, de Toundra a Explosions In The Sky.

Prefab Sprout habían hecho a mediados de los 80 uno de los discos fundamentales de aquella época, ‘Steve McQueen’, y después habían triunfado con el álbum que contenía sus dos mayores hits, ‘Cars and Girls’ y ‘The King of Rock ‘n’ Roll’, ‘From Langley Park to Memphis’. Tras el conceptual y ambicioso ‘Jordan: The Comeback’ (1990), los discos del proyecto de Paddy McAlloon, a la postre afectado por graves problemas de oído, empezaron a espaciarse: en 1993 abortó un largo que terminó publicado en el siglo XXI y este ‘Andromeda Heights’ tardó hasta siete años en llegar. Aunque infravalorado en su época -como siempre-, hoy solo puede entenderse como una de sus obras más elegantes, con un sonido que a veces es pura delicia setentera, casi siempre pop jazzy de lo más exquisito. Aquí están ‘Electric Guitar’, ‘A Prisoner of the Past’, ‘Whoever You Are’ y sobre todo el sonido que tanto llegaría a obsesionar a artistas de nuestros días como Destroyer.

El ahora productor de Noel Gallagher lograba llevar a los top 40 británicos este disco en el que mostraba su gusto por las bandas sonoras y las posibilidades de los samples. David Holmes, que había trabajado como DJ en Belfast, viajó a Nueva York, donde acompañado de un minidisc, grabó conversaciones entre gente de la ciudad, lo que incluyó a prostitutas y camellos, construyendo en torno a ellos una amalgama de estilos que no hacía ascos al jazz, al big beat, al drum’n’bass o al trip-hop. Junto al single ‘My Mate Paul’, destacaba esa grandiosa ‘Don’t Die Just Yet’ en la que Holmes hacía un remake de las a su vez también experimentales ‘Melody’ y ‘Cargo Culte’ de Gainsbourg (ambas de «Melody Nelson»), o el llamativo trabajo sobre una melodía de James Bond en ‘Radio 7’. Son canciones en ocasiones llenas de misterio, pero también divertidas como lo serían los singles de Fatboy Slim el año siguiente o, más adelante, The Avalanches (‘Gritty Shaker’)

El único disco de Ana D, editado por Elefant Records, es sin duda uno de esos álbumes que albergan cierta magia inexplicable en ellos, una especie de poltergeist musical que aún hoy fascina. Ibon Errazkin (Le Mans, Single) y Javier Corcobado (su pareja por entonces), entre otros colaboradores, ayudaron a esta artista-poetisa-no-músico totalmente heterodoxa a crear un disco totalmente magnético. Lleno de preciosas composiciones propias y ajenas (Los Chunguitos, Betty Missiego, la BSO de ‘Mondo Cane’…) arregladas con toques de folk, bossa y dub, sobre las que la singular voz –limitadísima técnicamente, pero profundamente expresiva y encantadora– de Ana D nunca deja de embriagar, ‘Satélite 99’ es un pequeño imprescindible del pop.

Puede que su sonido, la manera de cantar de Antonio Luque –mucho más seguro de unos años a esta parte, a qué decir– e incluso las dotes de composición hayan mejorado exponencialmente con los años en Sr. Chinarro. Pero ‘El por qué de mis peinados’, comenzando ya por esa “errata” de su título, tiene un encanto primigenio inigualable. Hoy podemos jugar con la metáfora de que aquella era la infancia del proyecto del mismo modo que sus letras, repletas de juegos de palabras, refranes, retruécanos y frases hechas retorcidas de forma surrealista, nos trasladan al despertar de un niño al mundo que le rodea, la manera en que los pequeños detalles se convierten en enormes símbolos. La sorpresa, la fascinación, el miedo ante el amor propio y ajeno, el planeta adulto visto desde abajo empapan estas canciones que suenan como si Robert Smith hubiera nacido en la orilla del Guadalquivir.

Antes de ser el Ryan Adams que hoy conocemos, antes de reconocer la influencia de The Smiths en ‘Heartbreaker’, aquel chaval de Carolina del Norte optó por cantar su teenage angst con un sombrero de cowboy calado, a lomos de un country rock con tendencia al AOR que retrataba la desazón del primer desamor entre alcohol y pastillas. Leído así puede no parecer muy espectacular, ¿verdad? Pero, ay, cuando comienzan a sonar, una detrás de otra, esas 13 cancionazas, con melodías tan increíbles que las podrían haber imaginado antes Kris Kristofferson o Glen Campbell, emulando a The Flying Burrito Brothers y a los Uncle Tupelo más clásicos (apenas hay unos meses de diferencia con ‘Being There’ de Wilco, ojo), uno se imagina a lomos de una pick-up, levantando polvo por los caminos al anochecer.

The Sundays han pasado a la historia -si es que lo han hecho- por su debut, pero el que fuera su tercer y último álbum ‘Static & Silence’ no tenía nada que envidiarle. El grupo se había dado a conocer como heredero de The Smiths y Cocteau Twins, pero terminó practicando un delicioso folk reflejado incluso en el título de una de estas canciones, ‘Folk Song’. Son exquisitas las cuerdas de ‘Cry’ y la nostalgia que transmite la tristísima ‘Leave This City’ desde que arranca con ese inolvidable “Gone forever the writing on the wall”. El sencillo ‘Summertime’ es una de las gemas de pop fino que la banda sabía practicar con soltura, una de las canciones de amor más cool que te puedes echar a la cara (atención a ese final “¿somos dos guisantes de una misma vaina, o es que he leído demasiada ficción?”), y también destacan la explosión de eléctricas en contraste con cuerdas de la enorme ‘She’, ‘I Can’t Wait’ -tan breve como clara-, o la despedida de ‘Monochrome’, de guitarras acuosas.

No es disco habitual en las listas de lo mejor de los 90, ni siquiera de 1997, pero el debut de Jim White, un nativo de Florida que antes que músico fue boxeador, surfer, comediante, predicador, modelo y taxista, es tan fascinante como anticipa ese currículum. Una docena de canciones que combinan la imaginería Southern Gothic de los cuentos de Flannery O’Connor con la excentricidad folk del Sur norteamericano, viñetas de un submundo que White -educado en el Pentecostalismo- conocía bien. Musicalmente, las canciones son pura evocación: su voz quejumbrosa les va como a un guante, y la colaboración de Ralph Carney -mano derecha de Tom Waits- adorna su parquedad sin recargarla. Sus reflexiones metafísicas sobre depravación y sueños, corazones -y coches- rotos, encontraron insospechados aliados en Morcheeba o Andrew Hale (Sade) para la producción, dando como resultado uno de los productos más originales del alt country noventero. Lo editaría ese sello entusiasmado con lo diferente y propiedad de David Byrne, Luaka Bop. Años después, en 2004, White culminaría sus estudios de cine con la peli documental ‘Searching for the Wrong-Eyed Jesus’, colofón audiovisual de esa exploración del Sur norteamericano como geografía de los estados de ánimo.

En 1997 los módems eran una especie de cafeteras ruidosas a las que solo les faltaba el cigüeñal. La espera para que se cargara una imagen .jpg a través de la línea de teléfono (rezando por que a nadie se le ocurriera usar el fijo en ese preciso momento, además) era desesperante/hilarante. Así que la radio aún seguía siendo una gran forma de descubrir las últimas novedades. Pese a sus peroratas, Paco Pérez Bryan en su ‘De 4 a 3’ era un buen selector. Allí descubrí ‘Whatever and Ever Amen’ de Ben Folds Five, y el power-piano-rock del trío –no, no eran cinco en realidad– se reveló como una maravillosa manera de adentrarme en el jazz (‘Steven’s Last Night In Town’) y la obra de Billy Joel (entonces muy devaluado) o Joe Jackson. Estas doce maravillosas canciones –no saltaría ni una, por nada del mundo– siguen siendo, aún hoy, un espacio recurrente, ya sea para saltar vigorosamente (‘One Angry Dwarf…’, ‘Song for the Dumped’), bailar tonta pero intensamente (‘Ballad of Who Could Care Less’, ‘Kate’) o emocionarme como un niño pequeño viendo ‘Bambi’ (‘Smoke’ –una de las elegidas por Nick Hornby en su libro ’31 Songs’, poca broma, ‘Brick’, ‘Cigarette’…).

Mucho Muchacho y Dive Dibosso no fueron los primeros en llegar, no, pero sí fueron de los pocos (¿los únicos?) que presentaban un discurso estéticamente diferenciado del hip hop norteamericano, con unos ritmos minimalistas, cortantes, embrutecidos, prestos para el flow del Muchacho a un paso del raggamuffin y unas letras que se disparaban de manera natural, auténtica, no como meros ejercicios miméticos repetidos mil veces ante el espejo. Y ‘Hecho, es simple’, su álbum de debut oficial, es un compendio de aquella pureza, aquella espontaneidad innata que nos lleva a las calles más oscuras de una Barcelona en plena depresión post-Olímpica. Si hoy hay música urbana y el rap en español tiene una entidad, se lo debe en gran medida a petardos como ‘En el fuego’, ‘Buah!’, ‘Puercos’, ‘La medicina’ o ‘Con esos ojitos’ –el primer hit de rap patrio que sonó en bares indies–.

Para muchos el principio del fin de U2, para otros el último disco sorprendente que grabaron, ‘Pop’ pasará a la historia como un bache en la carrera del cuarteto irlandés del que se recuperarían comercialmente con temas clásicos como ‘Beautiful Day’ y ‘Vertigo’. ¿Quisieron ser los más modernos del lugar y fueron más bien lo menos? En realidad, es fascinante escuchar que U2 llegaron a gastar tal registro de capas y samplers -de caos- con la producción de Howie B y Flood, dejando en segundo lugar en muchas ocasiones la voz de Bono y los excelentes coros de The Edge. Pero las canciones eran mucho mejores que las del coetáneo ‘Earthling’ de David Bowie, y de hecho las guitarras -tratadas o uno- tienen una función fundamental en ‘Discothèque’, ‘Gone’, ‘Please’ o la veraniega ‘Staring at the Sun’, cuya melodía Gorillaz emularían después para uno de sus hits. Incluso el grupo supo alterar humor (‘Playboy Mansion’) con solemnidad (‘If God Will Send His Angels’), canciones realmente brutas (‘Mofo’) con delicadeza (‘If You Wear That Velvet Dress’). Aquel verano U2 sí que lograron ser «the song that you hear in your head»! BOOM-CHA.

La voz de Françoiz Breut ya se deslizaba como un maravilloso contrapunto a la de Dominique A en ‘La Mémoire Neuve’, también en directo (como pudimos ver algunos suertudos en uno de los primeros FIBs). Así que este debut de la artista de Cherburgo era una especie de reverso femenino de aquel otro disco, compuesto también en su (casi) totalidad por Ané. Brumoso como ‘Tarifa’ en un día de calima, la melancolía esquelética de este disco se fue colando en los huesos: la dicción casi rapeada de ‘Ma colère’, el arrastrar de las sílabas de ‘La rue ne te reprendra pas’, el exotismo de ‘La femme sans histoire’, la candidez casi infantil del dueto ‘Everyone Kisses a Stranger’ y la final ‘My Wedding Man’, la tensa y adictiva ‘Motus’… Una verdadera joya a la que no le sobra nada y que da sentido a toda la carrera musical de la Breut.

Gorky’s Zygotic Mynci ya habían llamado la atención con varios discos como el alocado ‘Bwyd Time’, pero con ‘Barafundle’, su primer y último top 50 en las listas británicas, el salto en calidad y ambición resultaba tremendo. Pop psicodélico entreverado de folk sesentero en las preciosas ‘Sometimes The Father Is the Son’ y ‘The Wizard and The Lizard’ (no, no estamos hablando de títulos de Sufjan Stevens), coros pastorales como los de ‘Pen Gwag Glas’, arrebatos de ruido y algunas letras en galés formaban parte de un menú nada habitual y totalmente refrescante en los tiempos de decadencia del Brit Pop. Con temas bellísimos como de banda sonora como ‘Cursed, Coined & Crucified’, ‘Barafundle’ era una de las cimas de una carrera que tuvo también otros grandes discos (a destacar el postrero ‘How I Long to Feel That Summer in My Heart’, de 2001), dando después paso a la irregular pero interesante carrera de Euros Childs en solitario. La banda se separaba en 2006.

’Supa Dupa Fly’, el disco de debut de Missy Elliott, no muestra a la artista más fiera ni impactante, pues aún estaban por venir ‘Get Ur Freak On’ y ‘Work It’, pero sí es alucinante que los ritmos que otras personas adaptarían también en co-producción con Timbaland 10 años y más después, de Beyoncé a Nelly Furtado, pasando por Rihanna circa ‘Umbrella’, estuvieran ya aquí. Suenan a Justin Timberlake los “tiki-tiki” de ‘The Rain’ o ‘Pass Da Blunt’ y a Madonna los vientos (y el título) de ‘Sock It 2 Me’. Estamos ante uno de los discos más influyentes de las últimas dos décadas, en el que funcionan los maullidos de ‘Izzy Izzy Ahh’ tanto como la aparición de una jovencísima Aaliyah o de la colega de Missy Lil Kim. Un álbum que aparte de en cuanto a sonido también revolucionó la imagen de las raperas y ofreció un nuevo punto de vista sobre feminismo y sexualidad.

Hoy puede verse este disco de Neil Hannon –el inmediatamente posterior a su eclosión con ‘Casanova’ y el tercero de su carrera que más alto ha llegado en listas de RU– como una curiosidad, un disco menor. Sobre todo, porque su reedición posterior incluía únicamente los, por otra parte fantásticos, siete temas de estudio que lo componen. Pero originalmente fue editado como un triple EP, discos que se alojaban en una coqueta caja de cartón y en cada uno de los cuales incluía otros inéditos grabados en directo y entre los que se incluían maravillosas versiones de The Magnetic Fields (‘Love is Lighter Than Air’) y Burt Bacharach & Hal David (‘Make It Easy On Yourself’). El espíritu de estos últimos, precisamente, invade estas románticas composiciones, con ambiciosos y ampulosos arreglos orquestales –compuestos por el gran Joby Talbot– que engalanan las que, posiblemente, son las cumbres compositivas de Hannon en aquella etapa. Más allá del obvio single ‘Everybody Knows (Except You)’ y la aún habitual en sus directos ‘In Pursuit of Happiness’, baladas clásicas como ‘If…’, ‘If I Were You (I’d Be Through With Me)’, ‘Someone’, ‘Timewathcing’ o ‘I’m All You Need’ derriten.

‘Grand Prix’, además de confirmar la transición de los escoceses hacia su papel de artesanos de canciones –por la vía Big Star–, sin terminar de apartarse del noise de sus inicios. Eso lo dejaron –o casi– para ‘Songs from Northern Britain’, un álbum que en su día pareció palidecer a la sombra de aquel disco icónico. Pero no. El tiempo ha confirmado al quinto disco de estudio de Teenage Fanclub como una colección de melodías realmente espectacular –apenas flaquea hacia el final, en los menores ‘I Don’t Care’ y ‘Mount Everest’–, con Blake, Love y McGinley entregados a armonizar sus voces de manera exquisita. Diría, incluso, que la progresión de canciones que va de primera, ‘Start Again’, a la octava, ‘Winter’, es la mejor que haya logrado jamás el grupo. Y eso es mucho decir.

Vendiendo medio millón de copias tras su edición en Subterfuge, siendo el 17º álbum más vendido del país de todo 1997, ‘Devil Came to Me’ marcó todo un hito en el indie español. Puede que mostrara que los fichajes de La Buena Vida o Nosoträsh por parte de multinacionales jamás podrían rentabilizarse porque si el público generalista se acerca a algo underground tiene que ser con algo medio jevi medio rock urbano que guste a los fans de Rosendo y Fito. Pero también puede que simplemente las canciones tuvieran más que un simpático algo en su obviedad, por lo que tienen de certero. En cualquier caso, ‘Serenade’, ‘Devil Came to Me’ y ‘Loli Jackson’ forman parte de la historia del pop español por su inmediatez, contundencia y colección de ganchos, de puentes instrumentales, de hábiles cosas situadas en su sitio, y también funcionaban estupendamente ‘Judas’ o ‘Sick Girl’.

La música ambient -en su término occidental- tiene fama de ser música de fondo -así la describió originalmente Brian Eno y para ese propósito la ideó varias décadas antes Erik Satie, cuando el término ni existía-, pero ‘Substrata’ de Biosphere es imposible de ignorar. Exige tu atención constante, en parte porque muy pocas de sus canciones conservan una forma única durante su minutaje, sino que mutan de formas diversas, añadiendo donde no se las espera capas de tonos melódicos, ligeros pulsos tecno, sonidos de agua, viento, madera, el de una feria en ‘Ballerina’… incluso el fragmento de una orquesta (‘The Silent Orchestra’) y sobre todo voces. A lo largo del disco emergen en las canciones voces solitarias, que hablan en inglés (‘The Things I Tell You’), ruso (‘Kobresia’) o cantan ópera como si fueran almas muertas (‘Freeze-Frames’), dando lugar a pasajes fantasmagóricos y de una enorme melancolía.  ‘Substrata’ es un disco solitario, pero a su vez tan inquietante que llama demasiado la atención como para dejarlo de fondo. Como curiosidad, ‘Hyperborea’ samplea al teniente Briggs de ‘Twin Peaks’ explicando su visión sobrenatural.

Tras su disco político y su (primer) disco sexual, en 1997 Janet Jackson publicó su disco de madurez. Sumida en una depresión, Jackson grabó ‘The Velvet Rope’ con la intención de examinar sus traumas de juventud y sus inseguridades (propiciadas por una baja autoestima y por experiencias con el racismo), hablándonos de auto-aceptación en la hipnótica canción titular y ejerciendo también de voz para las mujeres víctimas de violencia doméstica y la comunidad gay en dos canciones fundamentales del disco, la furiosa ‘What About’ y la mucho más dulce ‘Together Again’, uno de los mayores éxitos comerciales de Janet. La artista hilvana todos estos temas a través de una producción experimental, a cargo de sus habituales Jimmy Jam y Terry Lewis, que elegantemente presenta influencias del trip-hop (‘Velvet Rope’), el funk (‘Go Deep’), el quiet storm  (‘Anything’) o el tecno en una fascinante ‘Empty’ que básicamente ha inspirado la carrera entera de Kelela. La joya de la corona es ‘Got ‘Til it’s Gone’, que además de contener una producción hip-hop exquisita tiene el buen gusto de samplear a Joni Mitchell. Su magistral videoclip solo realzó la calidad de esta canción cuya magia natural Janet nunca ha logrado igualar. 

Mientras en el mainstream, claramente inspiradas en la Alanis Morissette que habíamos visto vender 30 millones de discos de ‘Jagged Little Pill’, emergían cantantes femeninas de imagen potente, pero solo un single de éxito, como Anouk o Meredith Brooks; en el underground Sleater-Kinney publicaban álbumes como soles, con un sonido mucho más afilado, menos pulcro y con un discurso feminista y queer mucho más completo. ‘Dig Me Out’ era su tercer álbum y el primero después de haberse hecho un nombre con ‘Call the Doctor’ el año anterior, y si bien su portada era un homenaje a The Kinks, en el disco cabían eléctricas afiladas más cercanas al post-punk circa Siouxsie hasta los 90 de unos Pixies, como era el caso de ‘Buy Her Candy’. Especialmente llamativo era el segundo sencillo, ‘Little Babies’, que usaba una melodía y unos tarareos que eran puro girl-group, para en verdad hacer una denuncia sobre los roles de maternidad.

Tras la colección de rotas pero entrañables melodías post-Pavement que reunió en ‘There’s Nothing Wrong With Love’, a Doug Martsch se le presentó la oportunidad –en medio de aquel inopinado furor por “lo alternativo” que invadió a la industria musical– de publicar su primer álbum en una major (Warner). Y allí publicó ‘Perfect From Now On’, un disco esquivo (tanto en lo estructural como en lo lírico), complejo e intenso, más próximo al post-rock que al indie o al grunge que el A&R de turno pudiera esperar. Los nueve cortes –todos entre los 5 y los 9 minutos de duración, con intros, outros, codas y todo tipo de pasajes– se sitúan entre las estructuras mutantes de Tortoise, las progresiones expansivas de Neil Young y Crazy Horse, cierta fiereza hardcore y algo de encanto pop, el justo y necesario para no distraerse en la maraña instrumental. Built To Spill recibieron una bicicleta nueva, se lanzaron cuesta abajo y, cuando iban más rápido, se metieron un palo entre los radios: ‘Perfect From Now On’ es la música que suena durante ese viaje hasta impactar contra el suelo, reproducido a cámara súper lenta.

Su debut homónimo no fue muy bien acogido por las radios de nuestro país, pero en México vendió unidades a tutiplén, así que no es de extrañar que se decidiese lanzar el segundo álbum primero allí, y luego aquí. Pero este ‘Palabra de Mujer’ (que muchos creen que es el primer disco de la cantante) sí tuvo éxito en España… bueno, no tuvo éxito; lo petó con más de un millón de copias, aunque contenido en el puesto 2 de ventas durante meses por ‘Más’ de Alejandro Sanz. En este trabajo, el vozarrón de la catalana se combina con una producción que nos transporta directamente a la época, ya sea en baladones como ‘Ámame o déjame’ y ‘Empiezo a recordarte’, en las reivindicativas ‘Entender el amor’ y ‘Pantera en libertad’ o, por supuesto, en el tema al ritmo del cual se rompieron los armarios de media España: ‘Desátame’, todo un temazo pop lleno de frases para enmarcar y un estribillo (y post-estribillo final) para desgañitarse. ‘Desátame’ es mítica, esa portada es mítica, esa rueda de prensa es mítica… algunos somos más de cuando hace, como ella misma diría, lo que le sale del mismísimo (‘Europa’ y otros temas de ‘Tarántula’, la ida de olla de ‘Lubna’ en sí), pero sí: ‘Palabra de Mujer’ es mítico y forma parte de la historia del pop español.

Supergrass, que llegaron un poco más tarde que Blur, Oasis, Suede o los Manics a la revolución Brit Pop, serán recordados por ‘Alright’, el fresquísimo hit que incluía su debut, pero su segundo álbum era un gran disco de rock que de hecho fue un considerable pelotazo en ventas, y que puede considerarse un antecedente de lo que después harían Arctic Monkeys. Su inspiración es claramente stoniana y beatliana (‘Going Out’ parece recién salida de “Sgt Pepper’s”), pero los sencillos prestos para arrasar en Glastonbury están ahí y se llaman ‘Sun Hits the Sky’ y ‘Richard III’, junto a canciones del magnetismo de ‘You Can See Me’ y curiosidades funk como ‘Cheapskate’.

Dean Wareham define ‘Pup Tent’ en ‘Postales negras’, su autobiografía, como su disco experimental con Luna. Quizá se refiere al uso de las voces enmascaradas del tema titular y ‘Whispers’, a singles sin estribillo (‘Ihop’), a devaneos a lo Velvet Underground como ‘Fuzzy Wuzzy’… lo cierto es que aunque su antecesor ‘Penthouse’ es frecuentemente valorado como el mejor disco del grupo, ‘Pup Tent’ es el que más y mejor define la personalidad del grupo, liberándose del halo loureedesco previo. Con un sonido espectacular, nítido y brumoso al mismo tiempo, es un tratado de pop rock con tintes psicodélicos impecable repleto de grandes melodías, como las de la memorable ‘Bobby Peru’ o ‘Tracy I Love You’, ‘Beggar’s Bliss’, ‘Beautiful View’, ‘City Kitty’… que van calando poco a poco y dejan un poso imborrable.

1997 no fue solo el año del indie. El final de los 90, y en contraste con el grunge y la autenticidad de lo underground, estuvo marcado por la música prefabricada. Las Spice Girls y los Backstreet Boys ya habían arrasado en 1996 y ‘Barbie Girl’ es toda una reivindicación -o si se prefiere una ironía- de lo que se avecinaba en cuando a Britneys, Christinas y compañía. Y digo ironía porque pese a su mención a que la “vida de plástico es fantástica” aquí no hay Max Martins ni grandes productores “de plástico” en la sombra. El álbum de debut de los daneses está, en general, escrito y co-producido por sus cuatro miembros, conteniendo hitazos como la trepidante ’Doctor Jones’ (grande ese post-estribillo «Ah-yippie-yi-yu / Ah-yippie-yi-yeah / Ah-yippie-yi-yu-ah») y ‘My Oh My’ y una balada tan destacable como ‘Turn Back Time’. ¿Qué más encontrábamos entre los temas menos conocidos? Melodías claramente inspiradas en Abba (‘Happy Boys & Girls’), más himnos bakalas (‘Lollipop’ y la final ‘Calling You’) e incluso un tema que ya reivindicaba lo latino rimando “fiesta” con “siesta” (‘Heat of the Night’). Sumando el guiño R&B con (torpe) rap de ‘Good Morning Sunshine’, todo un precedente de lo que está siendo la música pop del siglo XXI.

A partir de una colaboración puntual para el Festival Internacional de Cine de Gijón (donde interpretaron juntos el tema principal de ‘El crack’ de José Luis Garci), la sintonía entre el por entonces prometedor grupo gijonés –que meses atrás había lanzado su estupendo debut homónimo– y el poeta post-punk del underground madrileño –en plena alianza con los Chatarreros de Sangre y Cielo– se hizo total, inesperadamente. Y Manta Ray se convirtieron en una suerte de Bad Seeds –con Nacho Vegas aún en el papel de anti-guitar-hero– para Corcobado en este álbum anómalo, incómodo en ocasiones (la poesía de Javier es capaz de lo mejor y lo peor), pero que desde luego no deja indemne. Porque, aunque los momentos más extremos son sin duda destacables –‘Radio’, ‘A traición’, ‘Vida y muerte’, ‘Cadalso de amor y odio’–, esta alianza alcanza su mejor esencia cuando se aproxima al imaginario folclórico y popular: ‘Cine de verano’, ‘Gitanita’, ‘Jugador’ y, por supuesto, esa grandiosa versión de ‘Getsemaní’ –de ‘Jesucristo Superstar’–, con Corcobado ejerciendo de perverso Camilo Sesto. Un hito en las carreras del anti-crooner y la audaz banda, y también del pop independiente de nuestro país.

Con el mundo de las listas de fin de año hipnotizado por el descubrimiento del underground, lo fácil era odiar a las Spice Girls. ¿Pero qué disco ha terminado siendo realmente más influyente? ¿’Spiceworld’ o ‘Be Here Now’? Las chicas, fueran abanderadas del girl power o todo lo contrario (se han escrito ríos de tinta al respecto), ofrecían un muy entretenido segundo disco en el que no daban con un tema tan redondo e icónico como ‘Wannabe’, pero sí con muchas otras cosas. La concesión a la salsa de ‘Spice Up Your Life’ puede considerarse trendsetter (dos años después Ricky Martin sería número 1 en Estados Unidos con su álbum homónimo, cuatro después lograría el top 3 ‘Laundry Service’ de Shakira); ‘Too Much’ es una bonita balada casi doo-wop; y ’Stop’, una de las pocas concesiones Motown en la radio de la época, sigue siendo pinchada en clubs y antros 20 años después. Aunque ‘Move Over’ es poco más que otra catástrofe pop con la marca Pepsi, el disco contiene pequeños divertimentos como el disco de ’Never Give Up on the Good Times’, el jazz de ‘The Lady Is A Vamp’ y esa gran joya perdida de balada latina llamada ‘Viva Forever’. Una de sus canciones más infravaloradas.

En los ambientes musicales más estiradillos de finales de los 90 estaba muy feo decir que te gustaban Los Fresones Rebeldes. “Tocan mal”, “parece música infantil”… ¡Cómo si eso fuera malo! Lo cierto es que aquel multitudinario y encantadoramente amateur combo de Barcelona tenía esa chispa, la efervescencia del pop en su estado más puro, reflejando referencias que si venían de países anglosajones eran aceptadas con normalidad (Sarah, K). Afortunadamente, respaldados por quienes sí entendían su estética (Juan de Pablos a la cabeza), ellos fueron a lo suyo y, con urgencia, con evidentes carencias técnicas y mucho morro, lo hicieron: publicaron un disco divertido, lleno de canciones tan naíf como redondas y coreables –muchas más que ‘Al amanecer’– para bailar que evocaban el soul, el garage y el doo wop de los 50 y 60 con descaro y actitud punk, que luego ha inspirado infinidad de proyectos en nuestro país, hasta ahora. De tonti no tenían un pelo.

Si pensamos en los artistas de la época que no tenían el beneplácito de la crítica pero lo vendieron todo en Reino Unido, además de Texas, hay que hablar de Lighthouse Family, un dúo de soul amable de DJ y productor local y cantante nigeriano que fue 6 veces platino con su debut y 4 veces platino con este segundo disco. Su música era considerada «blanda» mientras ellos entregaban temazos del calibre de ‘Raincloud’, ‘High’, la maravillosa ‘Question of Faith’ o ‘Lost In Space’. Había algo de relleno en su álbum, para qué negarlo, pero también es cierto que ‘Postcards from Heaven’ estaba muy beneficiado por contener solo 10 canciones en lugar de 16 o 20 en unos tiempos en que parecía que había que rellenar CD’s como fuera. Aquí está el precedente de por qué han triunfado las canciones buenrollistas de gente como Ed Sheeran y Rudimental, que no en vano han trabajado juntos.