Desde que Madame de Pompadour lo pusiera de moda en la corte versallesca del siglo XVIII, Jackie Kennedy lo impulsara a la categoría de mito el 22 de noviembre de 1963, Paris Hilton lo elevara a la máxima potencia pop con el cambio de milenio y Sofia Coppola lo convirtiera en icono hipster con ‘María Antonieta’ (2006), la asociación simbólica del color rosa con una cierta feminidad pija (materializada en la creación de la muñeca Barbie en los años sesenta) se ha mantenido adherida al imaginario popular como las mechas rubias al pelo de una diputada del PP. Si en ‘thank u, next’, Hannah Lux Davis (realizadora habitual de los vídeos de Ariana Grande), reinterpretaba este estereotipo a través de la parodia de los filmes de instituto, en ‘7 Rings’ lo hace en clave kogal: introduciendo textos en japonés, bocados de sushi y detalles de vestuario que no llamarían la atención en una calle de Shibuya. Como también hizo en el clip ‘Sorry Not Sorry’ de Demi Lovato, la directora pone en escena una fiesta que se celebra en una casa con más recovecos metafóricos que la de ‘La cabaña en el bosque’ (2012): de Pink Traphouse a mansión sureña, de sala de karaoke japonesa a casa de muñecas.
En el final de ‘Viva el amor’ (1994), la película con la que se dio a conocer Tsai Ming-liang, un plano secuencia estático de seis minutos mostraba a la protagonista llorando mientras el sol salía discretamente y le iba iluminando la cara. Esta secuencia, que desafió la paciencia y rompió los esquemas mentales de muchos de los espectadores del festival de Venecia (eran los noventa y todavía no se habían generalizado este tipo de planos), me ha venido a la mente al ver el videoclip de ‘Un nuevo lugar’. A su manera, tanto el vídeo como la canción de Amaia Romero suponen también un desafío para gran parte de su público potencial (como se está viendo en los flojos datos de audiencia). El clip rodado por la realizadora Joana Colomar es una delicada pieza de cámara que se ajusta perfectamente a la canción. Mientras el sol sale simbólicamente por la espalda de la cantante, la cámara flota alrededor suyo como la melodía en nuestros oídos. El hecho de que Amaia solo haga el playback en cuatro momentos –“un nuevo lugar”, “me da un poco de miedo”, “[no doy] para más” y “adiós”- consigue un efecto inesperado. Al poner el acento en esas frases, se multiplican los significados de la canción y aumenta su riqueza alegórica.
El nuevo videoclip de Fat White Family está estructurado por medio de tres líneas narrativas que dialogan entre sí a través de un montaje que pone en relación una serie de imágenes análogas: los planos de unas piernas caminando, el rostro de un hombre dando una calada a un cigarro… La primera de ellas muestra a un grupo de soldados que parecen pertenecer al ejército de un estado totalitario. La aparición en escena de un marinero prisionero activará los recuerdos de uno de los militares, primero a través de un cambio de luz y luego por medio de un flashback. Esta evocación de una relación pasada le sirve al director del vídeo, CC Wade, para evocar a su vez la inconfundible estética de una de las películas más célebres de Fassbinder: ‘Querelle’ (1982). En la segunda línea narrativa vemos al marinero transformado en un luminoso líder guerrillero que se enfrenta a las “fuerzas oscuras” (y a su antiguo amante) en un escenario bélico con reminiscencias visuales de la Primera Guerra Mundial: barro, trincheras, alambre de espino… Estas dos tramas están articuladas por una tercera, en la que vemos al jefe de la milicia caminando desnudo por el campo de batalla. Cuando llega hasta la ciudad, diseñada con un estilo arquitectónico que recuerda al de Albert Speer, vemos el resultado del enfrentamiento: el guerrillero dominando el edificio con la cabeza cortada de su amante/enemigo en la mano.
La retórica visual del drama social comprometido está más gastada que la expresión “salir de tu zona de confort”. Primeros planos de madres y niños mirando (interpelando) directamente al espectador, elementos simbólicos subrayados por medio del uso de la cámara lenta (esa cometa multicolor “volando libre” a través de la frontera por el espacio aéreo estadounidense), enfrentamientos con la policía rodados con la cámara al hombro y mucho golpe de zoom para inyectar “realismo”… Un perezoso Spike Lee pone el piloto automático y utiliza todo ese trillado y estereotipado arsenal estilístico (y algún recurso más, como esos caprichosos cambios de formato, color y textura fotográfica) para articular un discurso político con menos enjundia y eficacia que la propia canción de The Killers. El director mezcla imágenes de archivo con otras rodadas durante la marcha de las caravanas de migrantes centroamericanos, para elaborar una bienintencionada pero epidérmica e inofensiva denuncia sobre la política migratoria de Donald Trump, a la que solo le falta “un número de teléfono que aparece aquí abajo”.
Si vas camino de los cuarenta, como Sharon Van Etten, y te has mudado de casa alguna vez, seguro que te ha pasado. Vuelves al barrio donde viviste hace cinco, diez años, y todo ha cambiado. Generalmente para mal. O por lo menos esa es tu impresión. La confrontación del recuerdo con la realidad provoca una fastidiosa y melancólica desconexión, como si te hubieran robado parte de lo que viviste en esos años. ¿Dónde está la frutería de la esquina? ¿Y la cafetería? ¿Por qué hay tantas tiendas cuquis? El videoclip de ‘Seventeen’ ilustra muy bien esa sensación. Filmado con una fotografía de tonos apagados y en entornos lluviosos que acentúan el tono nostálgico del relato, la cantante de Nueva Jersey visita los lugares que frecuentaba cuando se marchó de joven a Nueva York. Mientras los recorre, comprobando su deterioro o transformación por culpa de la gentrificación, se encuentra con su yo adolescente. A partir de ese momento se produce un diálogo visual entre las dos, un juego de simetrías -intercambian sus posiciones en un mismo encuadre, alternan su reflejo en los vagones del metro- que finaliza con un elocuente plano desenfocado que muestra una calle por la que se va alejando el yo pasado.