Niño de Elche ha presentado este viernes, 23 de febrero, una obra mastodóntica, todo un reto como sucesora del celebrado ‘Voces del Extremo‘, ganador del Premio Ruido a disco del año 2016. Se trata de una ‘Antología del flamenco heterodoxo’ que conforma un disco doble, de 27 pistas, en las que no solo cabe flamenco sino temas acústicos, ambient, ritmos kraut o punteos post-rock, pero sobre todo decenas y decenas de referencias a artistas e intelectuales del pasado como Machado, Warhol, Guy Debord, Mikel Laboa, Tim Buckley… Todo ello bajo la dirección del artista Pedro G. Romero y la producción de Raúl Fernández Refree.

Niño de Elche presenta el disco en Torrevieja el 24 de febrero, en Ámsterdam el 1 de marzo, en Rotterdam el 2 de marzo, en La Haya el 3 de marzo, en Madrid el 5 de marzo, en Barcelona el 9 de marzo, en Nueva York el 14 de marzo, en Miami el 15 de marzo, en Tarbes -Francia- el 21 de marzo y el 14 de abril en Zaragoza, antes de desembocar en el Sónar. Hablamos con él largo y tendido sobre este proyecto, su alcance sociopolítico y también sobre apropiacionismo.

¿Cómo ha cambiado tu vida desde el disco anterior?
Sí que ha cambiado en todos los aspectos (risas) Mi vida siempre está en cambio, pero hubo un antes y un después de mi actuación en el Sónar. Presentaba un disco autoproducido que no tuvo nada de publicidad y hasta que no fui a Sónar y después salió la gira oficial y la portada de Rockdelux, no hubo un cambio. Yo trabajaba en compañías de flamenco clásico, hacía mis performances y experimentaciones, y después trabajaba con espectáculos de danza contemporánea… pero tenía muy poco eco.

¿Esperabas que Rockdelux fuera un punto de inflexión? ¿Para ti era un referente?
No sé si llamarlo referente, pero se tenía en cuenta. Podía esperar que tuviera eco, pero no una portada sin tener un aval. Me conocía gente pero muy underground. Antes del Sónar, iban a verme a los conciertos 50 o 60 personas.

Había mucho runrún entre la prensa por tus actuaciones, sobre todo, por eso ganaste el Premio Ruido. ¿Crees que la prensa sigue teniendo poder en la era de las redes sociales, más que el boca a boca de la gente?
La prensa ha tenido mucho que ver en positivo en todo esto, es la que ha dado valor a algo que la gente no había tenido en cuenta. La prensa le da un valor social, aunque la gente pueda decir que es un hype.

Como hype, un poco raro, ¿no?
Yo nunca lo he entendido… (risas) Siempre estoy en la línea de vértigo de si al sitio va a ir la gente (a verme actuar) o no va a ir la gente. Al último concierto de ‘Voces del Extremo’ en Ferrol fueron 80 personas, cuando en Madrid pueden ir 1.000 o en Valladolid 500. Estoy en ese delirio, no tengo un público, es un poco aleatorio. Es gracias a la prensa que se mantiene un valor, venda o no venda.

Creía que tendrías peor concepto de la prensa, y que te daría pereza contestar hoy 58 preguntas sobre apropiacionismo, la entrevista de Shangay sobre tu sexualidad…
Ya la hice.

Sí, la leí, no tenía precio aquello de «si yo masturbo a un tío, pero luego me hace una felación una tía, ¿qué soy?». Pero pensé que te daría repelús, no estoy acostumbrado a que la gente tenga en buena estima a la prensa. Aunque tú lo que haces es un titular detrás de otro. ¿Disfrutas de ser un personaje mediático?
Yo no me considero mediático. Hay esa sensación, pero no es la realidad que yo vivo. No me da pereza. Las entrevistas me ayudan a verbalizar y a comprender cosas que hago.

En ‘Coplas Mecánicas de Juan de Mairena’, una canción de este disco, hablas de hecho de roles de género…
Es un texto de Machado, curiosamente. Interpretamos el texto tal y como cuenta Machado que se tiene que interpretar, y entonces ese experimento explota. Machado proponía un tema de amor entre un hombre y una mujer, pero aquí se convierte en un poema fonético queer o de género.

Lo conviertes tú…
Es la paradoja que acompaña a este disco. Trabajar con el archivo, el ideario de Pedro G Romero, supone que, en primer lugar, cuando descontextualizas algo, el contexto le da otro sentido y otras lecturas. Por eso hacer versiones no es copiar: depende de cómo se escucha, del contexto histórico, de muchas cosas.

Y después, en segundo lugar, hemos intentado ser lo más arqueológicos posibles con las referencias literarias que no tienen referencia musical. Muchas de esas referencias literarias, cuando las cumples «arqueológicamente» desde una perspectiva conservadora, dan un salto y se convierten en un tema totalmente transgresor. Eso le pasa a lo de Machado. Machado propone una máquina social que construye coplas. Y nosotros hicimos, tal y como él cuenta que se construye la máquina, una copla. Pero es una copla queer, de género y fonética, con una estética totalmente alejada de Machado, que es como el último poeta viejo, antiguo. Es una de las tensiones que tiene este disco.

Había leído en Shangay que te inspirabas en la teoría queer, ¿desde adolescente o desde que te has desarrollado como artista?
No, desde que me he ido informando. Siempre estoy leyendo, por lo que estoy en continua transformación. Soy un transformista (risas) He trabajado con Paul B Preciado, antes Beatriz Preciado. La amistad que me une a él, sus teorías y prácticas me han interesado muchísimo, todo esto de difuminar los grises de las cosas. La teoría queer lo propone de manera muy interesante. Aparte de mis prácticas personales o sociales, también en mis prácticas artísticas se ve eso, más allá de la sexualidad o del género, que la teoría queer no es solamente eso.

¿Adivino por lo que has dicho que percibes un pequeño desprecio de la gente a hacer versiones o adaptaciones? En nuestra redacción hubo quien se decepcionó al averiguar que ‘Rumba y bomba de Dolores Flores’ era una adaptación.
Son seres que creen en la originalidad, entonces están perdidos (risas). Es un cáncer que entroncaría con la concepción de la autoría. El texto de este tema entronca con la factoría de Warhol. Uno de los actores, Mario Montez, que trabajaba para Warhol, hizo una película que se llamaba ‘Flaming Creatures’ (1963), y en esa película se traviste. Es muy fan de Lola Flores, pero él usa el pseudónimo no de Lola Flores, sino de Dolores Flores. Este tema (de Lola Flores) sonaba a banda sonora de la factoría de Warhol. Lo cuenta Jack Smith (director de ‘Flaming Creatures’): Lou Reed tocaba este tema con John Cale a los sintes. Entonces, todo esto ya toma otra dimensión: ya no es un homenaje a Lola Flores porque es muy molona, no solo eso que también, sino que hacemos una conexión. El flamenco heterodoxo llega a otro sitio. Lo conté en el Caixa Forum, donde hay una exposición de Warhol, y la gente no daba crédito. Lola Flores sonó como un himno para Warhol, a quien tenemos como alguien muy cool por su sentido pop. Nosotros le podemos interesar a ellos como flamencos, y el flamenco siempre ha tenido esa virtud de inmiscuirse en las grietas, llegar a sitios insospechados y llegar de manera anárquica.

Estoy viendo que en este disco va a haber más de 144 personas o referencias, como en aquel de Beyoncé que perdió el Grammy contra Beck. ¿Ha sido un encaje de bolillos?
En Caixa Forum he pinchado 1 hora y 40 de referencias de este disco, pero hay muchas más: literarias, pictóricas… Pedro G. Romero es el artífice de todo esto.

La canción de «Dolores Flores» cumple una función brutal después del ‘Pasodoble con Rumba Original de Guy Debord’: hay referecias stalinistas, a los presos…
Debord es un situacionista. Los situacionistas franceses usan mucho la técnica del «détournement»: cogen un himno popular y le cambian el texto. Eso mismo que ahora vemos en Los Morancos, La Parodia Nacional… todo eso, los situacionistas lo pusieron en circulación. Debord, como anarquista, cambia el ‘Ay Carmela’ comunista, y lo convierte en un ‘Ay, Carmela’ anarquista. Por eso habla de stalinismo, contra el gobierno de la represión.

Y tú juegas con la vigencia de ese texto.
Esa canción está grabada en francés, hemos hecho una versión en castellano, hay diferentes temas, como qué entendemos por las tensiones de la izquierda. Es esa cosa anárquica de darle la vuelta a los himnos. Lo he hecho algunas veces ya, con el ‘Cara al sol’ lo había hecho ya.

Piensa en la gente cuando escuche en Spotify frases sueltas como «hemos entablado una batalla que no supimos labrar como debimos». Esto suena a Podemos. «Tenemos presos» ahora mismo suena a Cataluña.
Eso es lo que hace Pedro G. Romero, trabajar con el archivo, contemporarizarlo y que la gente dé diferentes lecturas. Él mismo explota. Eso es la cultura popular, si es que existe, apropiarte de todo.

¿No te asusta que se dé una interpretación que no tenía nada que ver?
Es responsabilidad de la gente (risas) Yo intento ver diferentes lecturas, y habrá más, claro.

De todas formas, si tú seleccionas un texto sobre el juego de las izquierdas, será porque es un tema que te inquieta.
Es un tema que me interesa y es un tema más de la sociedad del que puedo hablar.

Volviendo a la pregunta inicial, estos dos temas seguidos son propiamente una «bomba», pero me comentabas antes de empezar la entrevista que no hay una secuencia como tal.
El orden es historiográfico, de la referencia más antigua a la más contemporánea. Es una antología, que es algo que va o por orden alfabético o por orden historiográfico. Y esta va por orden historiográfico, ayudándonos a hablar de lo social y de lo político. No vemos la historia de una forma lineal, eso es un gran error. En los textos de Pedro G. y en las referencias musicales, hay una línea, y el tema nos parece interesante, pero también nos parece interesante lo que propone ese tema. Esos textos y las capas de los temas van proponiendo diferentes discursos.

Musicalmente, el disco es un susto, no hay una línea, hay pistas cortas, bonitas, a piano, de repente ambient, punteos post-rock… Para ese orden, ¿nunca pensaste en dar otra música a las canciones, para que hubiera un hilo más musical?
Nuestra energía no estaba tanto en eso, como te decía, como en cómo funciona una antología. Una escucha no lineal, ni musical, sino desestructurada. Como al fin y al cabo son las antologías.

Refree, es el hombre en España que lo hace todo, que decían Astrud. Sílvia Pérez Cruz, Christina Rosenvinge, Rosalía…
Lee Ranaldo, Kiko Veneno…

¿Cómo ha sido trabajar con él?
Muy gratificante. Es la única persona que podía afrontar un disco así, tan maratoniano, trabajar con Pedro G, que es un intelectual de una categoría increíble, con material flamenco… y saber las conexiones estilísticas. Y ha trabajado conmigo, que no es fácil.

¿Por qué?
Tengo mis neuras, mis psicosis, mis crisis, como todos, y él es un productor en ese sentido también. Y aparte, es un productor muy amplio. En este disco lo demuestra. Le conocí en la grabación de Rocío Márquez, yo tenía un prejuicio, por todo el andalucismo underground, que es bastante crudo, por decirlo así, y mira hacia Cataluña con recelo. Refree me dijo que por qué no quedábamos para improvisar, y la improvisación siempre es un buen termómetro para conocerse. Improvisamos en una sala de mala muerte en Barcelona y quedé muy contento, vi otro Refree que no estaba en otros discos de producción de otras gentes. Había cosas más radicales, otras producciones que yo no le había escuchado, le decía: «yo no conocía esto de ti». Nos fuimos conociendo, surgió la idea, él estaba muy interesado por el flamenco, tiene sensibilidad para reconocer según qué cosas, y ha sabido canalizar todas mis necesidades. Y las ha ampliado. Un gran porcentaje del disco suyo.

¿Qué ha aportado él? ¿Más el rollo ambient?
Tiene una creatividad importante. La parte más de improvisación, las poesías fonéticas… Las herramientas que utilizo que no son las que usa con otra gente, y las ha entendido perfectamente. Encontrarte a productores con esa frescura, pero que sepan reconocer el ruidismo, no es fácil. Hemos hecho versiones de Shostakóvich, de Crumb, de Manuel de Falla… en España no hay productores con esta amplitud de miras y sobre todo con poco miedo a proponer. No ha tenido ningún reparo ni prejuicio para decir «esto es más canción», «más experimental», «demasiado contemporáneo»… Ese debate no lo hemos tenido. Ha sido «Esto es lo que hay que hacer, porque este es el concepto del disco», y lo admiro.

¿Cuál ha sido tu momento de mayor locura?
La prueba de fuego ha sido el tiempo que hemos estado grabando, he estado un año y pico yendo y viniendo a Barcelona (ahora vive en Madrid). He ido a Sevilla… El disco ha tenido idas y venidas de producción, porque al principio lo apoyó gente que al final no lo apoyó, tuvimos blancos, no sabíamos quién lo iba a sacar a nivel producción ejecutiva. Ha salido todo muy bien, pero ha habido altibajos. Refree fue el primero en decir «esto hay que hacerlo, me da igual si sale o no sale, pero hay que hacerlo».

Habéis terminado en Sony, nada menos. Me da que buscan el nuevo ‘Omega’.
Te lo tendrán que decir ellos (risas) Si están esperando eso, es un poco peligroso por su parte.

Antes hablabas del underground andaluz, pero no te he entendido ¿te refieres al mundo alternativo o al gitano?
No, al alternativo. Del mundo gitano no se puede hablar como tal.

Bueno, ahora hay mucha polémica en cuanto a apropiacionismo…
¿Polémica…? Una señora, en vuestro medio. Totalmente delirante. Lo puse en Twitter, no tiene ninguna base argumental, aparte de las rencillas personales. Esto lo puse en Twitter, me encanta: «El flamenco es capaz de lo más delirante, de caer en la paradoja». Y mi disco se basa en la paradoja, en la contradicción. Esta señora pone como ejemplo a Alba Molina de persona que teníamos que seguir, cuando todas las críticas que le hacen a Rosalía desde los flamencos son muy parecidas a las que le hacían a Lole: que era canción, que no era flamenco, que no hacía flamenco…

Para nosotros fue duro que a raíz de un artículo nos llamaran racistas, como te podrás imaginar, pero su carta nos pareció interesante…
El texto de Noelia Cortés, ¿se llama?, es racista. Ella es una racista, está comprobadísimo. No le hace ningún favor al movimiento gitano, que yo conozco mucho porque tengo muchos amigos que trabajan en ese movimiento. Y después pone ejemplos que no se sostienen, es un fallo. Será amiga de Alba o yo qué sé.

Nosotros hemos querido sacar algo positivo, decía cosas interesantes, como que lo de Rosalía debería haberse planteado como personaje…
¿Por qué? ¿Y lo del apropiacionismo? ¿Quién no se apropia de las cosas? Desde el momento en que ella piensa que el flamenco es gitano, a partir de ahí, todo lo que pueda decir es un delirio. Con esa base… usted no se ha leído ni el libro más rancio sobre gitanismo que es ‘Mundo y formas del Cante Flamenco’ de Antonio Mairena y Ricardo Molina, por ejemplo. Usted no ha conocido todo el trabajo de Pedro G. sobre el lumpen y las formas de vida y las máquinas de vivir. Usted no sabe nada de eso. ¿Usted cómo se atreve a llevar una rencilla personal a un texto? Y lo preocupante es: si desde el medio se le da cancha para obviar la poca cultura y el odio y el racismo de esa señora, de puta madre. Si se le da cancha desde una parte intelectual, yo debo decir que es una pena, que es penoso. Si se le da cancha para realimentar a los conservadores de los flamencos, porque de gitanos no se puede hablar como comunidad gitana como tal… Si es carnaza para que los conservadores machaquen o intenten machacar a gente como Refree y Rosalía, creo que es un error de cálculo. Lo digo como aficionado y como crítico. Pero bueno, es mi opinión.

Estaba en el Premio Ruido cuando ganó Rosalía, dos años después de ganar tú, y cantó una de sus canciones más famosas, en la que dice la palabra «payo» en vocativo, como si ella fuese gitana. Una persona detrás de mí dijo: «anda, no sabía que era gitana»…
Pero porque no saben qué es ser gitano, no saben que en Andalucía en el flamenco, ser gitano es más cercano a una clase social, que a una raza. No se informan. No saben que la cuestión «caló» o «gachó» es una cuestión de flamenco, no de payo. Eso no lo saben. No saben que esos textos de flamenco están llenos de esa mezcolanza de lenguajes. Si no saben eso, no sé de qué hablan. Yo canto en femenino y me viene alguien y me dice: «es que no eres mujer». Pues imagínate lo que le puedo decir. Esas personas que hablan de racismo son racistas. Cuando hablo de gitano no hablo de raza, hablo de formas de vida.

También está el tema de que todos seamos hombres opinando y explicando, el mansplaining…
Es tremendo, es un delirio de verdad. No daba crédito, no hay por dónde cogerlo, no sé quién es…

Volviendo a tu disco, entre todos los intelectuales, hay un componente de humor en tu música, por ejemplo en la frase «un monstruoso falo colgado de la bandera nacional», en ‘Recitando de Eugenio Noel’, y me consta que en tus conciertos la gente se ríe mucho.
Eugenio Noel era un escritor antiflamenquista y antitaurino, me gustan mucho sus textos y quisimos hacer este texto que representa a España de principios de siglo. El humor es importante, va intrínseco en mi vida, no lo hago como gancho artístico.

Lo es…
Lo grabamos con diferentes miradas, pero ese texto está escrito desde la máxima seriedad. Este hombre está evocando la tragedia española… y que a la gente le siga haciendo gracia que se diga la palabra «falo» habla muy mal de nuestra sociedad (risas)

Me siento fatal, pero a mí sí me hace gracia…
Es más gracioso usar otras palabras que ya no se utilizan, que el flamenco tiene mucho de eso… palabras que ya no tienen ningún sentido y ni tú mismo sabes ya lo que significa.

¿Qué pasaría si la prensa te deja de apoyar?
Me afectaría, no puedes evitarlo. Pero para mí todo esto es algo como mágico, muy inesperado. Yo estaba totalmente convencido de que mi vida iba a ser cantar en el tablao y de vez en cuando hacer mis experimentos para 30 o 40 personas. Todo esto yo no me lo esperaba, que vayan 200 personas a verme sigue siendo totalmente inexplicable, de verdad, no lo digo desde un cinismo… No sé qué interés puede tener, pero me gusta mucho que conecte con gente que yo no pensaba. Y si vuelvo a lo otro sería como mi forma preliminar.

¿Escuchas pop?
Pero menos. Es lo que menos escucho. Soy muy anárquico escuchando música. También depende de lo que esté haciendo en ese momento, ahora mismo estoy haciendo música para un espectáculo de danza y teatro y todo lo que escucho es más cercano a eso. Sí escucho música electrónica. He escuchado un músico de electrónica súper chulo, Chino Amobi… Suelo decir lo último que he escuchado cuando me preguntan y ha sido Feldman, el pianista, he escuchado un disco de Ligeti, que me dio por la contemporánea, escuché un disco de Luigi Nono… Pero de repente me puedo escuchar a La Prohibida…

He escuchado tu disco como Exquirla, pero me inquieta más qué piensas de la música urbana que se mezcla con flamenco, como el caso de Dellafuente (con Maka).
Sobre todo lo conozco por mi amigo Benito Jiménez de Los Voluble, le encanta. Benito es seguidor de ese mundo que yo no controlo tanto. El otro día me pasó 15 vídeos de estos músicos. Yo no lo tildaría de «música urbana», música más urbana que el flamenco no hay ninguna. El flamenco se genera en las urbes, no se genera en el campo ni nada, pero bueno, «música urbana» es una etiqueta más.

No lo podemos llamar trap porque C. Tangana dice que él no ha delinquido, no lo podemos llamar «música urbana»… ¿cómo lo llamamos?
Todo es música urbana… (se ríe) Ninguna etiqueta representa lo que es. Me han invitado a una charla con Miguel Ballarín, un chaval que baila danzas urbanas, en los Teatro del Canal, para charlar sobre danza, cosas así. Y yo decía: «de puta madre, Miguel, porque el flamenco es algo urbano». No sé de dónde se imagina la gente que viene el flamenco. El que piense que viene del mundo gitano se imaginará que nació en los ríos… Puede que haya nacido en el lumpen, pero el lumpen es urbano. Es extrarradio, pero es urbano. El edificio, la arquitectura ha tenido que ver mucho con el flamenco. Hay una exposición de María García y Pedro G Romero en Centro Centro que habla de cómo se construye el flamenco, la relación con la urbe, y el flamenco es eso. Es un arte urbano porque se desarrolla en los teatros, en los café cantantes, en los cuartos de señoritos en los centros de los ciudades… No se desarrolla en el campo. Que se practique es una cosa, que se desarrolle es otra. Lo de Dellafuente puede ser natural. Claro que que un rapero use sones flamencos tiene sentido.