Octubre de 1994. Aún no se habían cumplido dos años desde la primera fecha de la gira Noise Pop 92, ese acontecimiento que los medios habían proclamado como el punto de inicio serio de la escena indie española, y el periodista Xavier Cervantes se aventuraba a vociferar públicamente una opinión que quizás estaba empezando a rondar en la cabeza de más de uno. “Pues bien, el final ha llegado. Es la hora de afilar el acero”, decía en un texto titulado ‘La hoguera de las vanidades’ que, enmarcado en el editorial de Rockdelux de ese mes (número 112), bien podría resumir el parecer de la mayoría de los redactores de la revista en ese momento. Cervantes (que extendió y recalcó su enfado en la reseña del disco de debut de Los Canadienses para Subterfuge) venía a afirmar que, por mucho que fuera innegable que en España no había medios a ningún nivel infraestructural, actuar de forma benevolente y condescendiente con nuestros grupos emergentes no beneficiaba a nadie. En dos años, la cantidad de formaciones que habían publicado un single en un sello recién fundado se habían multiplicado, pero para él ese aumento cuantitativo era de poca utilidad para cimentar una escena que con el tiempo se pudiera medir con la inglesa o la americana si creativamente apenas había aporte. Reprochaba a las bandas que no tuvieran la ambición de trascender la réplica de un grupo foráneo y a las pequeñas discográficas que publicasen cualquier cosa.

«Realmente en ese momento no fuimos conscientes de la trascendencia que iba a tener la crítica -recuerda Carlos Galán, director de Subterfuge- y al principio fue más un enfado en sí que el inicio de una «reflexión». Para el grupo fue un mazazo total y no volvieron a levantar cabeza; ni ellos ni nosotros nos lo esperábamos. ¡Habían ganado el concurso de maquetas de Rockdelux dos años antes!». Debía de ser una encrucijada difícil y recurrente para un periodista encargado de reseñar una referencia discográfica nacional en esos años: ¿hablar comedidamente y evitando cualquier incomodidad o palabra negativa por el bien del crecimiento de la escena? ¿O medir un disco con el mismo rasero que cualquiera publicado fuera de nuestro país por el bien de lograr que subiera el listón de calidad? Es algo que no deja de abrir un debate interesante, porque al final no era lo mismo dejar por los suelos el último disco de Revólver –su target probablemente no leyera críticas de discos e igualmente éstas poco podían perjudicar a su trayectoria y al mastodóntico plan promocional de su sello multinacional- que ensañarse con el primer single de un grupo indie novel, algo que le podía enterrar directamente y dejar al sello que lo publicaba con una referencia de la que no iba a poder mover copias y, por tanto, de la que no recuperaría la inversión realizada. Luis Calvo lo decía en la misma Rockdelux años más tarde (número 168, noviembre 1999): “España no está preparada para tener una crítica tan crítica (…) La música independiente no tiene la infraestructura suficiente para soportar que una persona machaque a un grupo y pretender que sobreviva. En Inglaterra un grupo saca un single y vende las primeras mil copias sin problema”.

La perspectiva del tiempo ha hecho que Galán vea las cosas de otra forma: «Ahora comparto cada una de las palabras de Cervantes y creo que fue muy positivo para la escena independiente posterior. Se acabó de manera rotunda el «todo vale» y aunque tuvo que haber víctimas como en las guerras -en este caso Los Canadienses- sirvió para que todos nos pusiéramos un poco más las pilas. Volví a escuchar el disco hace poco y la verdad es que tiene unas carencias importantes». Como anécdota curiosa de aquel disco queda un apunte final que sabe a justicia poética: “eso sí, la portada bien bonita que era. Gracias a ella vendimos casi todo el stock en Japón en la época que todas las compañías independientes colocamos una buena cantidad de copias al país nipón, más atentos al continente que al contenido…”

Seguramente un artículo así de apasionado solo podía entenderse en Rockdelux, con diferencia la revista especializada (con diez años a sus espaldas por entonces) que más hizo por promover y dar a conocer lo que ocurría en el mundo indie nacional, haciendo crónica rigurosa del desarrollo de los acontecimientos de manera regular y dándole la relevancia necesaria, al tiempo que era líder de opinión; hay que recordar que en 1994 la única emisora a nivel estatal en la que se podía escuchar música de carácter independiente era Radio 3 y un medio como Rockdelux tenía un papel muy influyente a la hora de difundir dicha música. Entre las hazañas más importantes de su labor figuran la organización de su Concurso de Maquetas (al que se presentaban cada año cientos de bandas, entre ellas todas las que de un modo u otro se hicieron populares más tarde, de donde salieron grupos como Penelope Trip, Nosoträsh o Mell Allen), que entre 1993 y 1996 tuvo como premio la publicación de un disco con la multinacional RCA (en 1997 se encargó Elefant) y que celebraba su final con una actuación de los cuatro finalistas en el festival BAM de Barcelona; y también la creación de su acompañante trimestral Factory, un archivo de lujo visto hoy día comprendido por 25 números entre enero de 1994 y enero de 2000. El surgimiento de Factory simboliza el momento fértil que se vivió en los márgenes independientes del pop y el rock a raíz de la aparición y aceptación masiva de Nirvana; en ella se recogían los contenidos que no podía abarcar Rockdelux, dedicando un espacio más generoso a los grupos nacionales, realizando informes de sellos y revisiones de bandas desaparecidas y acompañándose de un CD recopilatorio en cada número, por entonces todo un acontecimiento y algo muy necesario. Desapareció en el momento adecuado, cuando sus contenidos empezaron a adolecer de anemia y la revista madre ya había incorporado el CD de regalo a su edición.

Ruta 66, la otra revista pionera junto a Rockdelux desde 1985, quizás no fuera tan manifiestamente entusiasta con la escena, pero acogió y apoyó a los grupos que encajaban en su línea editorial (Cancer Moon, El Inquilino Comunista, Los Bichos, The Faded Flower…) y realizo completos informes sobre las escenas locales de manera puntual. Nada que ver con lo que ocurrió con la tercera revista especializada en música rock mejor posicionada del estado a mediados de los noventa, Popular 1: ignoró el surgimiento de todas esas bandas durante años, luego se enganchó al carro dedicándoles algún artículo raquítico en la época en que para atraer lectores a su extravagante pozo de macho-rock llegaban a entrevistar a Björk o a PJ Harvey, y llegó al cénit de su interés oportunista publicando un número especial –lleno de errores- sobre la escena indie nacional que tenía a Dover en la portada, en 1998. Ese mismo año empezó a editarse en España la revista Rock Sound, que además de publicar su propio número especial al respecto en verano, dedicaba cada mes buena parte de sus páginas a entrevistar y a reseñar a bandas como Fang, Sexy Sadie o Manta Ray de un modo más creíble y congruente dentro de su filosofía, como ocurría en Ruta 66.

Pero antes de encontrar un hueco en la prensa establecida, la música independiente que se realizaba en España tuvo buen cobijo en la tinta de fotocopiadora de los fanzines, una serie de publicaciones que de manera amateur y movidas por la pasión del fan recogieron durante mucho tiempo lo que a las revistas especializadas se les pasaba por alto, dando visibilidad a bandas (tanto internacionales como nacionales) que de otro modo no tenían ninguna opción de destacar en el panorama musical. En 1994, en España se contaban hasta 400 fanzines; lo sabemos gracias a la idea de una jovencísima Elena Cabrera, que fascinada por ese mundo de prensa marginal se encargó de juntar los datos de cada una de esas publicaciones en una suerte de directorio llamado Indigestión de Fanzines, que fue de gran utilidad para muchísimos aficionados cuando se publicó. Luego, Xavier Cervantes y Ramon Llubià firmaron en Factory (número 5, enero-marzo 1995) un dossier en el que mencionaban 100 de esos fanzines que destacaban por su contenido musical.

Muchos, tras publicar puntualmente algún cassette o vinilo de 7” de regalo, fueron la semilla de lo que luego serían sellos discográficos: Subterfuge (de los primeros, empezando en 1989), Rock Indiana, La Línea del Arco (Elefant) o Neurótica (Goo Records); en otros casos era al revés, fanzines que empezaron a publicar sellos discográficos: Beat Generation (de la distribuidora Comforte), Zona de Obras (de Triquinoise), Noise Club (de Por Caridad Producciones) u Ojo de Pez (de Siesta; un único número con una canica de regalo). Algunos de los nombres ocultos tras pseudónimos en estas publicaciones acabaron dando el salto profesional por su destacada habilidad, como fue el caso de César Macondo (responsable de Las Lágrimas de Macondo), de Víctor Lenore y Jesús Llorente (ambos de Malsonando, como se apellidaron durante un tiempo) o de Roberto de Kool’zine, que empezaron a escribir en las páginas de Rockdelux regularmente y más adelante en otros medios. Otros fanzines que destacaron y aún se recuerdan son Waco (Oviedo), Disco 2000 (orientado a la música de baile, desde La Garriga, Barcelona), Mamorro (que trataba sobre todo punk-rock y noise, Bilbao) o el corrosivo Círculo Primigenio (Barcelona; ahí debutó el ilustrador Juanjo Sáez).

Cercana a esa filosofía de fanzine, Spiral es la otra revista de referencia de ese periodo dorado de la escena independiente española. Tras abandonar La Línea del Arco en favor de empezar el sello Elefant, Luis Calvo emprendió este nuevo proyecto editorial junto a su amigo Joako Ezpeleta, una revista mensual con aspecto de periódico, formato que luego serviría de plantilla e inspiración para publicaciones musicales gratuitas que recogerían en cierta manera su testimonio en la segunda mitad de los noventa, como Mondo Sonoro o aB (no podemos olvidarnos de otro periódico mensual que se editó antes que ningún otro en el País Vasco, El Tubo, con vida entre 1989 y 2000). Spiral empezó a publicarse de esa forma en mayo de 1993 hasta que en un arrebato cegadoramente optimista sobre el crecimiento de la escena (iba a celebrarse el primer Festival Internacional de Benicàssim, reuniendo a unas ocho mil personas) Luis y Joako se lanzaron a invertir más dinero para que Spiral tuviera una mayor distribución en todo el país y le dieron formato estándar de revista a partir de septiembre de 1995. En Spiral no había lugar para un artículo editorial como el de Xavier Cervantes para Rockdelux; todo lo contrario. Más allá de que Luis Calvo dirigiera Elefant y se hablara de sus grupos, Spiral se caracterizaba por prestar una atención y un apoyo a las bandas debutantes de cualquier sello que no se encontraba en ningún otro medio; presentándolas más que criticándolas, dándolas a conocer y concediendo el beneficio de la duda a las que estaban más verdes. Por eso se acercaba más a la línea editorial bienintencionada de un fanzine, donde el que escribe lo hace sobre lo que le gusta o no lo hace. Quizás era necesario que existiera una revista que hablase de esas bandas desde un ángulo menos severo que Rockdelux o que diera más margen al lector para cimentarse él mismo su opinión a partir de una primera impresión positiva. Spiral creció, pero demasiado para el público real que había por entonces (llegaron a publicar 15000 ejemplares mensuales que no se vendían), y más allá de su poca rentabilidad tuvieron que lidiar con la falta de apoyo publicitario por parte de los sellos españoles y la falta de implicación –a un nivel más profesional- del equipo de redacción, formado por amigos que también escribían en fanzines.

En esa misma época, Luis y Joako se dieron cuenta de que su labor podía alcanzar a más gente por la vía radiofónica, así que cerraron Spiral el verano de 1996 tras 32 números y se dedicaron plenamente al emblemático programa Viaje a los Sueños Polares, que empezaron a emitir en 1995 por Cadena 100 los fines de semana y que después pasó a Los 40 Principales de lunes a jueves. Era la primera vez que en una radiofórmula se daba cabida a este tipo de música y la primera alternativa de alcance nacional a Radio 3 para escuchar discos facturados en el marco independiente. Aunque en los años noventa Radio 3 vivió una de sus épocas más convulsas y de mayores polémicas sobre su dirección (se habló en 1994 de convertirla también en radiofórmula), programas como Diario Pop, Disco Grande (¿quién es más John Peel, Jesús Ordovás o Julio Ruiz?) y Flor de Pasión (dirigido por Juan de Pablos) fueron fundamentales para que el trabajo de todos viera la luz. En ellos sonaron repetidamente maquetas de grupos noveles y siempre tuvieron los micrófonos abiertos para charlar con las formaciones y permitirles realizar sesiones de grabación en sus estudios. Dada la escasez de programas de radio que llegaran a todas las comunidades autónomas, las pequeñas radios locales jugaron el mismo papel clave que los fanzines, gracias a la emisión de programas como Los 39 Sonidos (Radio l’Horta, Valencia), Ábrete de Orejas (Radio Ciutat Badalona, Barcelona), Olas en el Aire (Canal Sur Uno, Andalucía) o El Kastillo de las Lágrimas (varias emisoras, Madrid), éste último comandado por Pedro Otero, que llegó a hacer una versión televisiva del mismo en Parla TV donde dedicó monográficos a muchos de los grupos y sellos más populares del indie nacional, mezcla de entrevistas y grabaciones amateur de los conciertos que daban en sus visitas a Madrid. La loable iniciativa de Otero es un verdadero oasis en cuanto a presencia de alguna banda en televisión durante esos años, más allá de la anécdota, de la emisión aislada de algún videoclip o de algún reportaje como el que hicieron en El Gran Musical de C+ sobre los grupos nacionales que cantaban en inglés. Más tarde, con la llegada de la televisión vía satélite, Viaje a los Sueños Polares también se convirtió en un programa semanal en 40TV.

Los medios generalistas desatendieron todo lo que ocurría hasta que a finales de 1994 empezaron a tratarlo como una moda pasajera. Como explicaba Pablo Gil en su libro ‘Guía de Música Independiente en España’ (Vosa, 1998): “en 1995 [la escena] empezó a tener cierta presencia en los mass media. La imagen que se exportó al “gran público” fue que la mayoría de estos grupos eran pretenciosos y carentes de personalidad y talento (…), mucha gente que no conoce a los grupos ni la evolución de los últimos años tiene una opinión negativa”. Los grupos indies españoles sirvieron para rellenar huecos frívolos junto a reportajes de moda con dobles de Evan Dando y Courtney Love en suplementos de periódicos como El País de las Tentaciones (“El virus indie se extiende por España”, tituló en noviembre de 1994) y en revistas como EGM (antes El Gran Musical, una revista que jugaba en la liga de Súper Pop hasta que alguien decidió modernizarla tras hojear The Face y i-D con un ojo tuerto y sin darle un contenido a la altura de sus pretensiones estéticas), donde llegaron a verse gestas como hacer de ‘Bluff’ de El Inquilino Comunista disco destacado en la sección de “música alternativa”, pero poco más. Por supuesto, esos medios volverían a insistir en el “boom” de lo alternativo un par de años más tarde, cuando Dover se convirtió en un fenómeno al despachar las primeras 50.000 copias de “Devil Came to Me” (Subterfuge, 1997) y trajo consigo otro puñado de informes desajustados sobre la escena.

La resaca de la hazaña de Dover, sorpresiva para todos, coincidió con el final del indie tal como lo conocíamos, con la aparición de una nueva hornada de grupos que volvían a utilizar el castellano sobre bases de música pop más melódica y naïf (juntados para gusto de unos y horror de otros bajo la etiqueta tontipop) y con el creciente uso de internet como herramienta de conexión y encuentro entre sujetos afines. Ahora mismo los blogs tienen el mismo peso e importancia que tenían los fanzines y cuentan con una mayor y más inmediata repercusión; el lector elige más que nunca cómo quiere informarse y a quién quiere ser fiel, pero ya quince años atrás surgían las primeras iniciativas que iban a reinventar la filosofía de fanzine por la vía virtual. Valga como ejemplo Spanishpop, una lista de correo electrónico impulsada a finales de 1998 por Ignacio Escolar (entonces en el grupo Meteosat) que contaba con cientos de miembros (músicos, aficionados, periodistas, locutores, promotores…) que conversaban entre sí sobre cualquier cosa relacionada con el mundo musical patrio e incluso salían airosos de iniciativas como hacer un envío masivo de emails que logró que Viaje a los Sueños Polares no dejara de emitirse en Cataluña. Ya no importaba si los medios generalistas ignoraban a toda una generación de músicos o si una revista establecida ponía verde a un grupo. Los tiempos empezaban a cambiar. Nuclear sí, Estanis Solsona.