JENESAISPOP ha escogido ‘Nikes’ de Frank Ocean mejor canción de 2016. ‘Nikes’ es una gran canción por muchos motivos, pero su modulación vocal (el tono de ardilla que Ocean emplea en la mayor parte de la canción) es interesante porque su uso no es puramente estético. ‘Blonde‘ contiene varias canciones similares, por ejemplo ‘Self Control’ (donde la voz de ardillita la pone Yung Lean), pero este uso del «high pitch» también es expresivo y se enmarca en un concepto narrativo. No ha sido, por cierto, exclusivo de Ocean este año, también Bon Iver ha manipulado su voz de manera parecida en su último disco, ‘22, A Million‘ (por ejemplo en ‘#29 Stafford APTS’) y Dave Longstreth de Dirty Projectors en su último single, ‘Keep Your Name’, aunque a la inversa (en lugar de subiendo el tono, bajándolo). En menor medida también James Blake lo ha hecho en ‘The Colour in Anything’, por ejemplo en ‘Two Men Down’.

La manipulación del tono en la música popular se remonta a muchos años antes de la creación, expansión y normalización del vocoder, el autotune y el Melodyne en el pop de nuestros días. En 1953, Cowboy Church Sunday School, el grupo musical del cantante, actor y locutor Stuart Hamblen y su mujer e hijas post-adolescentes, editó un single acelerado a 45 revoluciones por minuto para que sus intérpretes sonaran como niños (a 33rpm suena normal, a 45rpm como cantado por niños). La canción fue un éxito en Estados Unidos (top 8), como lo fue ‘The Chipmunk Song’ de David Seville en 1958, el clásico insignia de Alvin y las Ardillas, que fue número uno y ganó tres premios Grammy. En 1963, una veinteañera Robin Ward obtuvo el único éxito de su carrera sonando como una adolescente en la también acelerada ‘Wonderful Summer’.

No solo ahora sino también en los albores del rock ‘n’ roll y el pop de masas era muy habitual acelerar revoluciones de una canción para que sus intérpretes sonaran más jóvenes o por puro afán experimental. Se hizo con discos de Little Richard en los 50, los Beatles en los 60 y James Brown en los 70. En 1960, Joe Meek cantaba con un coro de aliens en ‘I Hear a New World’; en 1974, Robert Plant de Led Zeppelin sonaba como uno en ‘Four Sticks’. En los 80, Madonna editó ‘Like a Virgin’, notablemente acelerado, mientras Toyah directamente inhaló helio para ‘Spaced Walking’ y Prince manipulaba su voz de vez en cuando en sus canciones para sonar como una mujer, hasta el punto que se inventó un alter ego femenino, Camille, a quien puedes oír en ‘U Got the Look’, para justificarlo.

Es en los 90 y primeros 2000 cuando se normaliza el uso en el hip-hop de ganchos melódicos compuestos por samples de clásicos del soul cuyo tono ha sido aumentado buscando el efecto ardilla. Lo hicieron Wu-Tang Clan en ‘For Heaven’s Sake’ y Kanye West en ‘Through the Wire’ (que más tarde experimentaría con la posibilidad emotiva del autotune en ‘808s & Heartbreak’), aunque el ejemplo más notable posiblemente sea el de la voz de ardilla reticulada que sonaba en ‘Lonely’ de Akon (en realidad era de Bobby Vinton). En esta época, otros artistas como Goldfrapp manipulan las voces de otras maneras, jugando con las texturas como en ‘Deer Stop’, donde la voz de Alison alterna humanidad con texturas acuáticas.

El avance de las nuevas tecnologías musicales ha dado lugar a un mayor abanico de posibilidades con la experimentación vocal en el estudio. Daft Punk y Cher sonaron como robots en los 90, sin embargo, otros artistas han querido sonar no como máquinas autómatas, sino como cyborgs, por ejemplo Quasimoto, el proyecto animado del rapero Madlib, Dan Deacon en canciones como ‘Feel the Lightning’, The Knife en numerosas canciones como ‘Wrap Your Arms Around Me’, Vampire Weekend en ‘Diane Young’ o Madonna en ‘Impressive Instant’ (ese «I like to singy, singy, singy like a bird / on a wingy wingy wingy») o ‘Mother and Father’ (la pertinente voz infantil final que clama «oh mother, oh father, I got to give it up»). Esta voz cyborg en el pop busca un futurismo que no anula la humanidad sino que la acentúa y eso es lo mismo que han hecho este año Frank Ocean, Bon Iver y Dirty Projectors.

En 2013, Daft Punk publicó ‘Random Access Memories’, un disco de pop inspirado en los 70 y 80 y grabado en analógico pero cantado a través de vocoders. Esto incluye la balada pastelosa ‘The Game of Love’, con la que el grupo buscó humanizar la voz robótica en el pop en una época en la que los programas de corrección de tono estaban (y siguen estando) muy presentes en las listas de éxitos (Maroon 5, Ariana Grande, Meghan Trainor), también a través de cantantes cuyo bastión comercial es la «autenticidad» como Adele o Michael Bublé. «En ‘The Game of Love’ hemos intentando hacer voces robóticas que sonaran lo más humanas posible en términos de expresividad y emoción», aseguraba Thomas Bangalter entonces a Rolling Stone. Y lo consiguió en una preciosa canción interpretada por un androide enamorado.

Paralelamente a esto han sido otros artistas como Burial en su post-dubstep distópico u otros movimientos (internamente conectados) como el vaporwave o PC Music los que han manipulado artificialmente la voz humana con la intención de reflexionar sobre la decadencia de la sociedad, el capitalismo o la deshumanización derivada de la evolución tecnológica. Estos dos últimos lo han hecho de maneras directamente opuestas: el vaporwave ha ralentizado ritmos y voces de clásicos de los ochenta para acentuar su efecto fantasmagórico y PC Music ha llevado las melodías «bubblegum» y la plasticidad de los ritmos del pop de los primeros 2000 a su extremo híper lustroso. En el extremo de extremos encontraríamos a ese espectro de Hatsune Miku que parece cantar en ‘Animals’ de Oneohtrix Point Never.

La diferencia de Frank Ocean con todo este entramado de exploraciones estéticas de la voz es que no habla de temas tan trascendentales en ‘Blonde’; en su lugar, Ocean usa la voz de ardilla en ‘Nikes’ y ‘Self Control’ como elemento para diferenciarlas narrativamente en sus letras, de la misma manera que la voz de Bon Iver en ’22, A Million’ puede sonar alienígena pero nunca hueca de emoción. ‘Keep Your Name’ es una canción post-separación: Dave Longstreth acentúa la pesadumbre de la que canta en su letra bajando tonos a su voz para producir lo más parecido a la voz de su alma. Así, la música de estos tres artistas parece el soul, el folk y el R&B del «mundo feliz» habitado por cyborgs que imaginó Aldous Huxley en 1932. Una nueva autenticidad.

Un buen ejemplo de esto en este momento es ‘715 – CRΣΣKS’ de Bon Iver, una canción a capella cantada enteramente a través de la Messina, un programa de voz derivado del Prismizer inventado por Francis and the Lights que has escuchado en su tema ‘Friends’ junto a Kanye West y Bon Iver o en ‘Summer Friends’ de Chance the Rapper y que es algo así como el vocoder emocional, pues refracta la voz humana como si fuera un prisma pero sin prescindir de la «frescura de las vibraciones de sonido». A pesar de la artificialidad de su sonido vocal, es una de las canciones más emotivas que ha compuesto Vernon nunca. El mismo Kanye sampleó ‘Woods’ de Bon Iver en ‘Lost in the World’ atraído por su robótica emotividad.

Puede que los experimentos vocales de Frank Ocean, Bon Iver y Dirty Projectors se queden en 2016 o puede que no (el último grupo edita disco en 2017). Lo que está claro es que los tres han buscado normalizar la voz cyborg a través de su música de manera que no reste emoción a sus interpretaciones o letras, sino que sume, lo que podría dar lugar a una nueva manera de entender la producción vocal y la emotividad a través de la interpretación en los años venideros. Al fin y al cabo, ¿qué hay de auténtico en la perfección vocal buscada en el pop actual cuando la corrección llega hasta el mismo directo? Si Frank Ocean es capaz de emocionar sonando como una ardilla, ¿tan relevante es su voz «auténtica»? ¿Tan relevante es LA voz auténtica?