El próximo 7 de octubre, Thom Yorke cumple 50 años. Es una buena oportunidad para hacer un repaso a su carrera en Radiohead y también a sus pasos al margen de su grupo principal. Una carrera que puede contarse entre las más influyentes de la historia del rock y que ha dejado canciones históricas desde los tiempos de ‘Pablo Honey’ hasta los del reciente ‘A Moon Shaped Pool’. Con motivo del 50 cumpleaños de Thom Yorke, recordamos sus 50 mejores canciones a través de una cuenta atrás.
Creo que la impresión de escuchar por primera vez ‘Paranoid Android’ allá por 1997 es una de esas sensaciones relacionadas con la música que difícilmente podré olvidar. Veníamos de ‘The Bends’, un sólido paso adelante post-‘Creep’ por parte de Radiohead. Pero nada nos había preparado para aquello, una especie de suite-rock en cuatro movimientos muy diferenciados entre sí, que algunos calificaron como un ‘Bohemian Rhapsody’ de los 90 aunque en realidad el grupo de Oxford se inspiró más en The Beatles. Concretamente en la manera en que los Fab Four perpetraron canciones como ‘Magical Mistery Tour’, ‘A Day In The Life’ o ‘Happiness Is A Warm Gun’: fundiendo diferentes retazos de canciones sin acabar, según confesaba Thom Yorke en una entrevista para Select de 1997, firmada por nadie menos que Caitlin Moran. Cuenta la leyenda que una de las primeras versiones de la canción alcanzaba los 14 minutos, con un extensísimo interludio de órgano tocado por Jonny Greenwood, que incluso llegaron a tocar en directo en 1996, pero incluso a ellos les daba la risa.
La versión final, pese a contar “tan sólo” con 6 minutos y medio, no es sencilla en absoluto. La primera parte comienza con un ritmo cercano a la bossa nova, aunque la melodía y los arpegios de guitarra resulten melancólicos, con Thom cantando sobre una experiencia amarga en un bar de Los Ángeles, donde todo el mundo a su alrededor parecía puesto de coca. Decía que el recuerdo de la inenarrable cara de una mujer furiosa a la que tiraron una copa sobre sus zapatos (esa “gritona cerdita Gucci” a la que se alude en un verso) no se le iba de la cabeza (una escena que se reproduce en su vídeo oficial animado). Los estribillos, en los que se alude al título de la canción (una coña de Yorke sobre cómo la gente le veía como un tipo depresivo, citando a un personaje robótico de ‘Guía del autoestopista galáctico’ de Douglas Adams), ejercen de nexo entre las diferentes secciones de la canción y, después del segundo, hacia el minuto dos, la línea del bajo de Colin muta hacia un territorio más juguetón, menos solemne, incitando al Hammond y dando un giro total en el minuto 2:45h, con un guitarrazo que nos hace percatarnos de que estamos en otro lugar, un vendaval de rock alternativo típicamente 90s que cae al vacío un minuto después. En esa caída, una especie de marcha fúnebre con coros celestiales de Yorke, que evoca la muerte… aunque la referencia a los yuppies, “el pánico”, “el vómito”, podría hablar de la muerte en vida, la muerte espiritual de los acólitos del capitalismo extremo. Finalmente, ‘Paranoid Android’ vuelve a la furia del “2º movimiento”, en un “tour de force” de guitarras desquiciadas y ruido con el que la canción se estrella abruptamente contra el suelo.
La épica y la valentía de ‘Paranoid Android’ marcó drásticamente la percepción de todo ‘OK Computer’ y anticipaba, como primer single, el salto al vacío que Radiohead daban en aquel disco (aunque inicialmente ni pudiéramos sospechar cuánto). Pero también cambió la música rock para siempre: diría que su complejidad, la montaña rusa de estilos que tan pronto evocaban a Pixies como a Pink Floyd, fue posiblemente uno de las primeras señales de que los géneros musicales (y las tribus, aún muy presentes en aquellos tiempos) estaban abocados a disiparse, a fundirse y a amalgamarse en una unidad que nos ha servido el fluido en el que el pop contemporáneo se ha convertido. Y quizá la mejor muestra de ello es que ‘Paranoid Android’ ha sido versionada por respetados artistas de lo más variopinto: desde Sia al vanguardista músico de jazz Brad Mehldau, pasando por el violinista clásico Ara Mahlikian, dando una idea de la dimensión universal de ‘Paranoid Android’. Raúl Guillén.
Radiohead hicieron un gran trabajo con ‘Idioteque’ en muchos sentidos. Si ‘OK Computer’ lo habían promocionado con un single que duraba 6 minutos, el siguiente disco ‘Kid A’ ni siquiera tuvo singles. La radio adoptó ‘Optimistic’, pero sus seguidores rápidamente adoptaron ‘Idioteque’ como nueva favorita. El grupo, que siempre se había especializado en transmitir sensaciones apocalípticas, se superaba aquí con una canción completamente electrónica, cuya base no puede generar más desasosiego, mientras la letra está recién sacada de un holocausto, con frases catastrofistas soltadas como al azar como “¿quién está en el búnker?”, “esto no es alarmismo, está pasando de verdad”, “¡las mujeres y los niños primero!” o «coge el dinero y corre»; junto a otras más reflexivas como “déjame oír las dos versiones”.
La canción empezó con una grabación de 50 minutos de improvisación de ritmos que tenía Jonny Greenwood. Thom Yorke dijo que había partes en plan “¿qué es esto?”, pero le gustó una sección de 40 segundos que había en medio. Greenwood tuvo dificultades para recordar cuál era el origen de esa parte, y resultó pertenecer a una pieza electrónica de Paul Lansky de 1973 llamada ‘Mild und Leise’ (también hay otro sample de ‘Short Piece’ de Arthur Kreiger de 1976). Lansky autorizó el sample al recibir una copia de ‘Idioteque’ y así se labró una de las producciones de Radiohead más claustrofóbicas, que además se puede bailar. Sí, ‘Idioteque’ ha llegado a sonar en Berghain, en mitad de una sesión de techno, a las 11 de la mañana de un sábado. ¿Acaso estábamos en una “Idioteque”? Sebas E. Alonso.
Radiohead han hecho grandes canciones sobre la depresión, sobre la ansiedad, sobre la alienación… pero es más llamativo aún cómo pudieron hacer una canción social, una canción protesta, bonita, deprimente y a la par superviviente. La canción social suele tener un punto enfadado para llamar a la acción (‘Sunday Bloody Sunday’, ‘Zombie’, ‘A desalambrar’), y en ‘No Surprises’ lo percibimos también (el final en “such a pretty house” es un crescendo), pero lo raro es cómo se concentra en lo preciosista. Lo mejor es que tiene su sentido: el bucle de notas con que comienza sugiere rutina laboral, el timbre de los instrumentos de percusión escogidos, debilidad y fragilidad. El bajo, tensión. La guitarra, la reconocían deliberadamente como “infantil”. Y es claro lo que quieren retratar: la vulnerabilidad de las personas en un sistema en el que los políticos “no hablan para nosotros” y “los trabajos nos matan poco a poco”. ¿A alguien le suena? En relación, el vídeo dirigido por Grant Gee, mostrado al revés, en slow-motion y con mucho de lyric video, muestra a Thom Yorke al borde del ahogamiento mientras desarrolla un trabajo para la nación, en concreto el de astronauta. Más claro, el agua.
‘No Surprises’ fue la primera canción que se grabó para ‘OK Computer’ tras haber sido escrita durante una gira con R.E.M. y ha sido una de las que ha llevado a Radiohead más alto en las listas británicas: un número 4. Yorke explicó que le dieron mil vueltas a la producción, solo para volver a la versión primigenia que habían preparado. Con cuatro frases y mucho menos texto que un ‘The Times They Are A-Changin’’, pues la canción ni siquiera tiene una segunda estrofa propiamente dicha, Radiohead consiguieron un himno que desgraciadamente no ha perdido vigencia 20 años después. Todo lo que espero cuando abro las noticias es que “no haya sorpresas” y… Sebas E. Alonso.
En muchas ocasiones he defendido el carácter vitalista de muchos temas de Radiohead frente al empeño de muchos en catalogarles como «grupo depresivo», pero evidentemente hay temas donde no hay optimismo posible: es el caso de ‘Creep’, de ‘Bullet Proof… I Wish I Was’, de ‘All I Need’, de (a su manera) ‘Idioteque’, de ‘Fake Plastic Trees’ y, sobre todo, es el caso de ‘Street Spirit’. Todos ellos temas reivindicables, pero solo uno de ellos tiene absolutamente cero unidades de esperanza, como, según cuenta la leyenda reconoce el propio Yorke, a quien le cuesta cantarla: «es sobre mirar al Diablo a sus ojos y saber que, hagas lo que hagas, siempre se reirá el último, y no puedo permitirme pensar en eso durante mucho tiempo». Se asombra de ver cómo sus fans no terminan de entender su significado, argumentando que cuando les ve sonriendo en los conciertos mientras la toca, le recuerda «a cuando llevas a tu perro para sacrificarlo y ves cómo sigue alegre y moviendo el rabo». «Yo no la escribí, se escribió sola», parece que dijo, «nosotros solo fuimos sus mensajeros, y ojalá esa canción no nos hubiese elegido como sus catalizadores… yo no escribí esa canción». También ofreció una explicación menos tenebrosa, sobre que la canción está inspirada en el libro ‘El camino hambriento’ y en la música de R.E.M. Pero lo cierto es que, viendo el vídeo dirigido por Jonathan Glazer (que comienza y termina con un aparente suicidio, ofreciendo entre medias distintas imágenes en blanco y negro aparentemente incoherentes) y leyendo la letra, especialmente la tercera estrofa («cracked eggs, dead birds, scream as they fight for life / I can feel death, can see its beady eyes / all these things into position / all these things we’ll one day swallow whole»)… parece bastante más probable lo primero. ‘Street Spirit’ no es solo una historia triste; es la futilidad, la carencia de sentido, el «perro negro» hecho canción.
Pensé en poner un ejemplo real para explicar esto, y tras dudar porque no quería que pareciese morbo gratuito, finalmente me decido a hacerlo (espero no haberme equivocado), porque me parece que un ejemplo real siempre ayuda a entender algo teórico; en este caso, todo lo teórico que podamos decir sobre el significado de la canción. El caso es que recuerdo un día concreto en que la escuché, el día de la masacre de Orlando. Ese día estaba especialmente sensible por otras razones, y lo ocurrido en Pulse me llegó especialmente. Después de ver la noticia de todos los que fueron allí a sentirse libres y alegres por unas horas sin saber lo que ocurriría, de leer los mensajes que uno de esos chicos se intercambió con su madre antes de morir, y de imaginar la historia de homofobia interiorizada del asesino, que le llevó a acabar con toda esa gente «como él», pensé en el sinsentido que había en todo eso. En esa noticia y en tantas otras que vemos por la tele o por Twitter mientras seguimos con nuestra rutina. Me hizo acordarme de ‘Street Spirit’, y recuerdo que decidí escucharla. Y me quedé un rato mirando al techo. Creo que la sensación que tuve cuando la canción acabó y yo seguía mirando al techo es un poco parecida a aquello de lo que hablaba Thom. «Inmerse your soul in love» se dice dos veces, la primera implorando la única esperanza posible, la segunda con un derrotista sarcasmo (ese «diablo riéndose» que decía Yorke). ‘Street Spirit’ no es una canción triste, es sencillamente uno de los temas más oscuros que he escuchado jamás, es esa canción que, a pesar de maravillarme, quito la mayor parte de las veces que escucho ‘The Bends’ (y eso que ese disco se las trae de por sí). Es esa atracción y a la vez horror por lo oscuro. Ese «cuando miras al abismo, el abismo también te mira a ti». Y por supuesto es -a estas alturas tenéis claro que lo voy a decir- una obra maestra. Pablo N. Tocino.
Sí, da un poco de rabia comprobar día tras día que ‘Creep’ es la canción más popular de Radiohead, pero no por ello la canción ha dejado de ser grande, un clásico, ni mucho menos buena canción, en ningún momento a lo largo de los 26 años que hace que se editó. No todos los grupos pueden presumir de tener un single de debut tan sólido y contundente, tan icónico y original, pese a tratar un tema tan manido y universal como el sentirse “raro” o incluso patético en un mundo al que sientes que “no perteneces” y que a veces se nos antoja perfecto (“no me importa si duele / quiero tener el control / quiero un cuerpo perfecto / y un alma perfecta / que te des cuenta / de cuando estoy”). Thom Yorke tenía escrita esta declaración tan tristona desde finales de los 80 aunque no vería la luz hasta los 90, y Jonny Greenwood ha dicho que se inspiró en una chica que le gustaba y que por sorpresa fue a uno de sus conciertos. Aunque sin duda lo mejor que hizo Jonny al respecto fue tratar de “joder” la canción porque no le gustaba, añadiendo esos golpes de ruido antes de la explosión del estribillo, aporreando las cuerdas de la guitarra sin estar tocando ninguna nota en particular.
Thom Yorke, por su parte, realizó unas declaraciones sobre ‘Creep’ que son bastante interesantes para estar hechas en 1993: “Tengo un problema real siendo hombre en los 90. Cualquier hombre con un mínimo de sensibilidad o conciencia sobre el sexo opuesto debería tener este problema. Afirmarse uno mismo en su masculinidad sin parecer que estás en una banda de hard-rock es muy difícil. Es como la música que escribimos, no es afeminada, pero no es brutal en su arrogancia. Es algo que intento hacer: afirmar a una persona sexual pero por otro lado tratar de negarla desesperadamente”. Un himno, pues, sobre aquello que quieres ser y aquello que quieres evitar ser por mucho que te guste alguien, para todos aquellos que se han sentido diferentes alguna vez y con el que el grupo, después de varios desencuentros, se ha reconciliado, incluyéndolo ahora alguna vez suelta en su repertorio. ¿Y a quién le extraña? ¿A quién no le mueve un pelo? Sebas E. Alonso.
Si alguna vez te has aproximado a una guitarra acústica para intentar tocar ‘Karma Police’ en plan amateur te habrás dado cuenta enseguida de que no podías recrear su sonido como tú querías. Dicen que las buenas canciones lo siguen siendo cuando se reducen a guitarra o a piano, pero ‘Karma Police’ se sostiene en las dos. Unos sencillos acordes a la acústica pero también una línea de piano casi lennoniana suenan a la vez, perfectamente encajadas, sin siempre parecerlo, en esta canción que fue el segundo single del disco definitivamente electrónico de Radiohead. Iban apareciendo las virguerías a medida que avanzaba (un sintetizador de Greenwood imitando el sonido de un coro, una guitarra con un delay que se retuerce casi ad eternum), pero la base de la composición no podía ser más clásica.
Radiohead pidieron que la gente no se tomara la letra completamente en serio, pues fue escrita a partir de una broma (llamar a la «policía del karma» cuando hicieran una canción o algo realmente malo), pero en realidad trata un tema serio. Es una amenaza contra los explotadores (“esto es lo que tendrás cuando te metas con nosotros”) y contra las explotadoras (“her Hitler hairdo is making me feel ill”) en lo que se ha interpretado como una canción que cuestiona el capitalismo (“estoy dando todo lo que puedo y nunca es suficiente / pero todavía estoy en nómina”). La canción contiene una coda final que suena a la vez desamparada (“for a minute there, I lost myself”) y aliviada (“phew, for a minute there, I lost myself”), pero que en cualquier caso no puede sonar más intensa. Radiohead incluyeron las letras de ‘OK Computer’ en el libreto “por gentileza del editor aunque nosotros las escribimos” y la de ‘Karma Police’ es una de las más ambiguas. El claustrofóbico vídeo dirigido por Jonathan Glazer, uno de los más importantes rodados por Radiohead, en esa persecución al actor húngaro Lajos Kovács desde un coche en el que viaja Yorke pero que él no conduce, no deja muy claro ni quién era el verdugo ni quién acaba ganando. Sebas E. Alonso.
Tras la desolación lírica y sonora de ‘Exit Music (For a Film)’, ‘Ok Computer’ recuperaba altura con ‘Let Down’, una canción que se llegó a plantear como segundo single del tercer largo de Radiohead pero que fue desestimada (lo cual no le impidió entrar en algún chart –el de Rock Moderno– de Billboard) por un videoclip fallido (aún inédito), dejando paso a ‘Karma Police’. Pero ‘Let Down’ es uno de los puntos álgidos no ya de aquel álbum sino de la carrera de Radiohead. No en vano, en 2016 la canción volvía a los setlists del grupo tras más de una década ausente (y parece que para quedarse). Un medio tiempo redondo, de construcción delicada y preciosista –a base de capas de guitarras y el riff de piano eléctrico con los que se dice que querían emular el “muro de sonido” de Phil Spector– para elevarse hacia lo épico. La instrumentación en ‘Let Down’ teje una especie de manto de ensueño, de ensimismamiento que evoca la sensación de alienación, de extravío, que uno siente cuando viaja –da igual la distancia– en un medio de transporte público, que, en una triste paradoja del mundo moderno, nos mantiene rodeados de semejantes sin que se establezca ningún tipo de vínculo entre nosotros, aumentando incluso nuestro aislamiento. Esa idea alimenta esta canción que, sí, muchos hemos escuchado en alguno de esos tránsitos y nos ha emocionado al ver lo pequeños e insignificantes que podemos ser, como “bichos aplastados contra el asfalto”. Aún así, ‘Let Down’ es una canción más emotiva que triste, y alberga una luz cegadora en una melodía vocal tan sencilla como descomunal, jugando con la intensidad y soñando con ese día en el que “una reacción química” permita que nos salgan alas y volemos libres. Como ese vigoroso precoro al que la batería de Selway insufla vida, como el regreso de un tercer verso y un nuevo estribillo cuando un enmarañado puente (en el que Thom canta “let down again”) parece abocarnos al (falso) final, ‘Let Down’ parece que sólo nos deja caer para poder agarrarnos y levantarnos de nuevo. Raúl Guillén.
‘Exit Music (for a Film)’ fue realmente una canción para una película, en concreto la versión de ‘Romeo y Julieta’ de mediados de los 90 de Baz Luhrmann. Permitieron a Radiohead ver algunas escenas para escribirla y la imagen de Claire Danes décadas antes de ser Carrie de ‘Homeland’ con la pistola en la sien les inspiró esta composición. Sin embargo, ‘Exit Music’ es una canción que no es precisamente un pegote tipo bonus track en ‘OK Computer’ sino que está perfectamente integrada, resultando una de sus cumbres y sobrecogiendo desde que suena el primer acorde de la acústica.
La composición retrata efectivamente la huida de una pareja de su familia hasta convertirse ambos «en uno solo, en paz eterna», evolucionando desde el dolor hasta la explosión de la furia, representada por el crescendo que conforman sintetizadores, batería y por supuesto la voz de Thom Yorke. De su inicio en clave de canción de hoguera (Johnny Cash fue una influencia expresa en el tema) a la rabia contenida en el asfixiante y vengativo «we hope that you choke», con esas tomas vocales grabadas en medio de una escalera de piedra para tratar de capturar su reverberación. Yorke terminó increíblemente orgulloso del tema, hasta el punto de que dijo que era de lo poco que había hecho que podía escuchar a un volumen muy alto sin «avergonzarse» de ninguno de sus pasajes. Y no nos extraña, pues pese a no haber sido nunca single, es una de las grandes obras maestras de Radiohead. Sebas E. Alonso.
La sensación de vivir en un mundo “falso” con gente “falsa” y de no “encajar” en él ha estado siempre en las canciones de Radiohead. Una de las canciones a las que se lo debemos es ‘Fake Plastic Trees’. Su sello quería que repitieran un tema rockero a lo ‘Creep’ y de hecho intentaron que se lanzara como single una mezcla de esta canción a cargo de Bob Clearmountain, pero el grupo se negó naturalmente, pese a que ha tenido el humor suficiente para reconocer que esta composición les sonaba en principio como “una broma que no era una broma” y tan “pomposa y bombástica” como ‘November Rain’ de Guns N’ Roses.
‘Fake Plastic Trees’ puede acumular una serie de tópicos post-adolescentes propios de los jóvenes de veintitantos que la perpetraron, pero está tan bien hecha que a día continúa siendo una de las composiciones más mimadas y delicadas de su repertorio. La grabación se debate entre la delicadeza de las guitarras acústicas de un mundo que se muestra real y precioso y la rabia de las guitarras eléctricas que nos recuerdan que no lo es. La “cirugía estética de las chicas de los 80” que no puede luchar contra “la gravedad” porque esta “siempre gana” y un amor que también es de “plástico falso” están entre las cosas que nos “debilitan” o “agotan”… aunque no tanto como ese final en el que Thom Yorke, que ya había hecho una interpretación vocal espectacular, se pregunta, patéticamente: “si pudiera ser quien tú quisieras… todo el tiempo”. Es el grupo en el lodo, el mismo en el que nos sentimos muchos una vez y los artistas que la versionaron, tan variados como Alanis, Amanda Palmer o Marillion, entre muchos otros. Sebas E. Alonso.
2000 fue un año enorme para Thom Yorke, una cumbre absoluta entre la edición de ‘Kid A’ de Radiohead y las colaboraciones con Björk y PJ Harvey. Esta última había rodado una pequeña película en Nueva York en 1998 y en 1999 decidió pasar unos meses en la ciudad. Aunque insistía en que ‘Stories from the City Stories from the Sea’ no era su disco de Nueva York, porque algunas canciones fueron escritas en Londres, el 11-S un año después terminaría de darle un sabor diferente al disco, especialmente a este ‘This Mess We’re In’ que menciona la ciudad en la letra nada más arrancar, y habla de amaneceres entre rascacielos.
Si alguna vez has sentido que algo especial surgía con un dúo interpretando a una pareja, ‘This Mess We’re In’ es uno de los más desgarrados de la historia, y el encuentro de los personajes tiene todo el sabor de la inminente ruptura (“no necesitamos hablar / nos sentamos en silencio”) aunque uno de los dos siente algo aún (“noche y día, sueño con hacerte el amor”). Pero esto es sin duda un adiós, como queda patente en la desolada estrofa final en la que PJ Harvey aparece para repetir las mismas frases que Yorke, que ejerce de voz principal, pero enseguida adelantándose a él. Es como si él empezara a hablar, pero terminara ella: “¿Qué es lo que querías? / Solo quiero decir / No cambies nunca / Y gracias / No creo que vayamos a vernos nunca más / Y ahora debes irte / antes de que el sol se eleve sobre los rascacielos / y el paisaje de la ciudad surja / para hacerme sudar”.
¿Quién lo está dejando? ¿Él o ella? ¿Quién se precipita? ¿Por qué ese adelanto a las palabras de él? PJ Harvey es la única autora de la canción, y probablemente suyas sean todas las voces, pues en lugar de proponerse un dúo pimpinelesco, asegura que invitó a cantar a Yorke porque nunca nadie había cantado un tema suyo entero y le parecía que la grabación podría ir «a otra dimensión». Tanto se le fue la mano, tanto se puede llorar escuchando esta somera producción de guitarra eléctrica, teclados y algo de percusión, que inmediatamente después en la secuencia hubo que poner la ligera ‘You Said Something’. Cualquier otra alternativa (‘We Float’, por ejemplo) hubiera sido insoportable.
Es raro que Thom Yorke no tenga créditos de co-autor en aquellas composiciones en las que está involucrado, pero no podemos pasar por alto que es un gran intérprete con una voz que no puede ser más expresiva, por lo que hay que reivindicarle también como cantante a secas al margen de como “autor”. Uno de los casos es la banda sonora de ‘Bailar en la oscuridad’, la película de Lars von Trier protagonizada por Björk que dejó una relación tormentosa (de abusos, según ella) entre director y actriz, pero de méritos artísticos indiscutibles.
Björk interpreta a una cuasi invidente en el corredor de la muerte y la canción principal de este improbable musical era una absoluta obra maestra acorde al personaje. El tema co-escrito por Björk, Lars von Trier y el artista islandés Sjón es un diálogo en el que se indica que “ya lo ha visto todo en esta vida” junto a ejemplos de cosas que faltan por ver, y la lista incluye tanto lo bueno (“los árboles”, “la gran muralla china”), como lo malo (“un hombre asesinado por su mejor amigo”). De manera poética, se menosprecian las cosas que quedan por ver: “¿has visto la Torre Eiffel y el Empire State?”… a lo que se responde: “Mi pulso era así de alto en mi primera cita”. En la película oímos a Peter Stormare, pero para la grabación de estudio Björk decidió incorporar a Thom Yorke. “Fue mi idea trabajar con Thom. Pasamos cuatro días en España (NdE: Björk vivió en Málaga a finales de los 90) cantando como y cuando nos apetecía. Es un alma pura y no hace las cosas a la ligera. Fue enorme que aceptara”. Escuchar a Björk y Thom Yorke juntos en un mismo tema es una **** maravilla pero lo es todavía más el icónico sonido de las vías del tren, que se incorpora desde la película como un instrumento más. Habíamos escuchado trenes sin parar en la considerada una de las obras maestras de Johnny Cash ‘Ride This Train’ (1960), por ejemplo, pero no dejando un efecto tan melancólico y hermoso en ese escalofriante “fade out”…
Tras el fervor mundial generado por ‘OK Computer’, un disco que pudo vender 7 millones de copias y ser elegido rápidamente como uno de los mejores de toda la historia, Radiohead decidieron abrir su siguiente álbum con algo que decía poco más que «todo está en su sitio / ayer me desperté chupando un limón». Y aun así, todo el mundo pudo entender enseguida las virtudes de esta canción que se antojaba tan diferente a ‘Paranoid Android’ o ‘No Surprises’. Su letra no era sino un intento de autoconvencerse de que todo estaba bien, escrito en este caso cuando tras un concierto en Birmingham de 1997, Thom Yorke se sentía tan exhausto y deprimido que no era capaz ni de hablar ni de escuchar. Musicalmente, la banda de Thom Yorke da aquí un paso hacia el arte abstracto y la vanguardia, con un sinfín de voces del cantante sampleadas y tratadas hasta emular no solo coros sino balbuceos y tartamudeos, quizá para recrear los referidos problemas con el lenguaje. El grupo estaba claramente muy aburrido de los estándares del rock, se estaba fijando más en el catálogo de Warp, y Yorke decide escribir la primera canción al piano, aunque nunca se había sabido «buen pianista». La composición primigenia no gustó mucho a Nigel Godrich, pero la trabajaron hasta dar con lo que es. Su acabado en la producción es espectacular, con los efectos de Greenwood y el sintetizador analógico Prophet 5, pero a fin de cuentas es significativo que su origen estuviera en el piano, pues la melodía principal nunca se termina de ir a ningún sitio.
De hecho, Steve Reich hizo una adaptación de la canción en 2014 y la analizó desde el punto de vista técnico y clásico: “Es rock de tres acordes, pero no. Es algo muy raro. Estaba en clave de Fa menor, pero nunca se reduce a un acorde, el acorde Fa menor nunca aparece. Así que nunca hay una tónica, no hay cadencia en el sentido normal en que aparece en la mayoría de canciones pop, aunque sea solo una vez. Y lo otro que me sorprendió fue la repetición de la palabra “everything”, cantada en uno-cinco-uno: la tónica, la dominante y la tónica. La tónica y la dominante son el fin de cada sinfonía de Beethoven, el fin de todo en la música clásica. Así funciona. En esta canción, esas notas de hecho suenan bastante distantes a causa de las armonías, no suenan como la tónica y la dominante. Y la palabra “everything”, estoy seguro de que Thom la cantó de manera intuitiva, y no lo estaba pensando. Le he visto tocándola al piano y se pierde dentro, como ha de ser. Pero es perfecto. Es “todo”». Jonny Greenwood ha situado siempre ‘Everything In Its Right Place’ como el punto de inflexión en la construcción de ‘Kid A’: enseguida supieron que tenía que abrir el disco y a partir de ahí vendría el resto. Fue un clarísimo acierto, pues el álbum no vendería tanto como ‘OK Computer’ pero terminaría de generar un fervor entre sus millones de fans que dura hasta hoy. Sebas E. Alonso.
‘Kid A’ podía suponer para el público más conservador la entrega de Radiohead a la «odiada» electrónica, pero ‘The National Anthem’ les mostraba en verdad entregados al free jazz, con una sección de hasta 8 músicos a los diferentes tipos de saxo, trombones y una trompeta. Se inspiraron en el trabajo de Charles Mingus, lo que convierte la segunda mitad de esta grabación en un delicioso delirio con ínfulas de asfixiante banda sonora. Una música para película que parecía más de terror que los propios “himnos patrióticos” gracias a que la canción contiene un trasfondo ambient (Jonny Greenwood jugó en ella con ondas Martenot), y un hipnótico bajo que Thom Yorke había creado tan pronto como a los 16 años en el instituto. Cuando aún se llamaba “Everyone” en clara referencia a la palabra más repetida de la corta pero claustrofóbica letra “todo el mundo está demasiado cerca / todo el mundo tiene miedo”, Radiohead habían trabajado en ella en 1994 y 1997, descartándola de discos anteriores, pero también de las caras B de los singles porque les parecía demasiado buena, por lo que no es raro encontrarla como “demo” en una edición macro especial 20º aniversario de ‘OK Computer’ pese a no pertenecer a ese disco. Radiohead volverían a jugar luego con el jazz por ejemplo en la curiosa ‘Life In a Glasshouse’, también de delicioso desvarío en su segunda mitad, pero esta sería la más relevante siendo aún muy recurrente en sus directos o incluso siendo sampleada por Lupe Fiasco. Llegaron a llevarla a Saturday Night Live, y merece la pena ver esta potentísima actuación aunque esté distorsionada y no sea la oficial. Sebas E. Alonso.
Aunque ya conocía algún que otro tema de Radiohead (lo típico: ‘Creep’, ‘Paranoid Android’…), fue ‘Lucky’ la que me hizo enamorarme definitivamente del grupo, y recuerdo que la escuché por primera vez en un episodio de ‘A dos metros bajo tierra’. Me quedé flipando con la escena y con esa canción – más tarde, se acabarían convirtiendo en mi serie favorita, y mi canción de Radiohead favorita, respectivamente. Que ‘Airbag’ y ‘Lucky’ estén en el mismo disco no puede ser casualidad, y no por la referencia a un accidente, sino por el carácter optimista, más marcado en ésta precisamente por no tratar solo lo bueno sino también lo malo, lo crudo, lo injusto. La vida es imprevisible, tanto para lo positivo como lo negativo, y algo terrible puede ocurrirte no solo cuando estás en el pozo, sino incluso cuando parece que todo va bien, cuando te sientes afortunado, cuando te sientes por encima de todo y todos. ‘Lucky’ juega constantemente con esa dualidad, desde su característico inicio distorsionado a las rupturas del estribillo y la estupenda catarsis del minuto instrumental final, pasando, por supuesto, por la letra: «I’m on a roll this time, I feel my luck could change», «cause I’m your superhero», «the head of state has called for me by name but I don’t have time for him» (una referencia también a la madurez y a la salida del camino impuesto) o»it’s gonna be a glorious day» mezclados con «pull me out of the aircrash, pull me out of the lake» o el enigmático «kill me again, kill me Sarah with love» (originalmente iba a ser «fill me»). El tema, que originalmente se compuso en 1995 dentro de un disco benéfico para las víctimas de la guerra de Bosnia, fue retomado años después para darle alguna vuelta con intención de incluirlo en ‘OK Computer’. Sin embargo, a la banda les gustó tal y como estaba (¡a pesar de haberse compuesto, como ellos mismos revelaron, en un viaje de carretera durante ¡solo cinco horas!) y, de hecho, lo consideraban lo mejor que habían escrito hasta el momento. Lo cierto es que les salió una obra maestra donde parecen plantear que dentro de la locura que es la vida, a pesar de las hostias que te des y de la posibilidad de que, al levantarte con fuerza y sintiéndote vencedor, te la vuelvas a dar (o no… suerte), es ahí donde reside la gracia, y merece la pena vivir este épico sinsentido con compañía, ya simbolice «Sarah» (uno de los nombres favoritos de Thom) para ti una pareja, amigos o un familiar. La última frase de la canción ofrece una conclusión a la dualidad que la ha ido inundando y que, musicalmente, se ha fusionado en ese último minuto: Yorke acepta la inestabilidad («we are standing on the edge») con una tranquilidad pasmosa, y es que quizás sea ahí donde empieza la suerte. Porque como decía, de hecho, cierto personaje de la citada serie de Alan Ball, «you can do anything you lucky bastard, you’re alive! What’s a little pain compared to that?». Podemos considerarnos afortunados de estar vivos. Pablo N. Tocino.
El quinto y último single de ‘In Rainbows’ era también una de las canciones más accesibles publicadas por Radiohead en aquel momento. Era una lóbrega balada con cuerdas y sintetizadores, de etérea melodía y producción y kafkiana letra sobre el amor obsesivo, en la que Thom Yorke recitaba “soy una polilla, que quiere compartir tu luz, solo soy un insecto, intentando salir de la noche”. Estas frases, inspiradas en la banda Magazine, una de las mayores influencias de Thom Yorke, no podían ser más Radiohead, tanto como la declaración posterior “solo me quedo contigo, porque no hay nadie más”. El videoclip de ‘All I Need’, dirigido por Steve Rogers y producido en colaboración con MTV para su campaña contra el tráfico humano, daba una vuelta de tuerca al significado de la canción retratando las miserias de la explotación infantil de manera muy poderosa. Yorke se sentía muy agradecido por esta colaboración y deseaba que sirviera para concientizar al público sobre las “ganancias que genera Occidente gracias a la mano de obra barata”. Jordi Bardají
En ‘Bodysnatchers’, uno de los singles principales de ‘In Rainbows’, Radiohead demostraron que podían volver a hacer grandes hits de rock cuando quisieran. El título de la canción está inspirado en la novela y película del mismo nombre, en España ‘Los ladrones de cuerpos’, si bien hay que apuntar que “bodysnatcher” también es un “profanador de tumbas”. Thom Yorke decía la canción inspirada por ‘Las poseídas de Stepford’, pero lo seguro es que volvemos a estar ante una narración que habla sobre la imposibilidad de comunicarnos con el exterior: de “pestañea una vez para decir que sí, y dos veces para decir que no” a “estoy atrapado en este cuerpo y no puedo salir”. Tras unos años de negarse a hacer vídeos y no tener grandes intenciones en radios, una vez se deshicieron de EMI Radiohead recuperaron el interés por la popularidad y ‘Bodysnatchers’ fue servida con éxito en las emisoras “Modern Rock” de Estados Unidos, llegando al top 10 por primera vez desde ‘Creep’. Se debe a su rabioso sonido que, originado en la grabación en directo en una sola toma, se ve fortalecido con el cambio de acordes del minuto 2.07, para quien esto escribe uno de los momentos más mágicos de su discografía. Lo que sigue es la misma canción, pero a la vez otra distinta, con la voz de Yorke repitiendo frases encolerizado (al final “I’ve seen it coming! I’ve seen it coming!”) y las guitarras de Jonny al borde del colapso. Radiohead volvían a ponernos los pelos de punta del miedo que daban. Sebas E. Alonso.
Quizá la mayor sorpresa de ‘Amnesiac’ fue descubrir que Radiohead seguían estando interesados en componer canciones básicas, sencillas, como ‘Knives Out’, que curiosamente ocupa en el tracklist la posición central, como buscando un equilibrio más convencional entre el resto de temas, más experimentales. Thom Yorke llega a reconocer ‘Knives Out’ como un triunfo en la etapa madura de Radiohead, pues opina que a veces “los grupos, cuando se vuelven exitosos, pierden la habilidad de hacer bien canciones directas, necesitan embadurnarlas con melodías y sonidos”, y si algo es ‘Knives Out’ es una canción sencilla bien hecha, hasta el punto que quien descubriera a Radiohead con esta canción y se enfrentara después a ‘Amnesiac’ debió llevarse una buena sorpresa. De producción cristalina y suave, ‘Knives Out’ es una canción clásica de guitar-pop en el estilo de The Smiths (una influencia reconocida), pero con la marca indeleble de Radiohead en una letra que habla de cuchillos y de ratones aplastados para anunciar una ruptura inminente: “mira mi boca, es la única manera que tendrás de saber que estoy diciendo la verdad”, canta Yorke. El cantante asegura que la canción va sobre “canibalismo” y sobre “mirar a alguien que sabes que va a morir”, pero nada de esto se refleja en el surrealista videoclip de la canción dirigido por Michel Gondry, que sitúa a Yorke atendiendo a la operación de su amante en un hospital. Radiohead no quedaron contentos con el resultado, según Gondry: “les enseñé el guion gráfico, les encantó y cuando lo vieron me criticaron por ser egoísta y usar mi propia perspectiva”. “No fue un camino de rosas”, indicó, “pero si lo hubiera sido, el vídeo habría sido mediocre”. ¿No ha sido ese siempre el camino de Radiohead? Jordi Bardají
¿Cómo ha llegado ‘High and Dry’ a ser una de las canciones más queridas por el público de Radiohead (en concreto es la 3ª más escuchada en Spotify), cuando el grupo ni siquiera la toca en directo desde que ‘OK Computer’ viera la luz a mediados de 1998? Thom Yorke llegó a decir de ella en 2007 que no es fuera “un poco mala, sino que era muy mala” y aseguró que le habían presionado no ya para que fuera single principal en ‘The Bends’ sino para incluso meterla en aquel segundo álbum. Pero antes de que a la banda de Oxford se le subieran un poquito las ambiciones de la música experimental a la cabeza, su prioridad parecía hacer canciones emocionantes y viscerales sobre sentimientos universales con los que todos nos podemos identificar. Así se cimentó la base para que el público masivo que iban fidelizando, después se esforzara en comprender propuestas más abstractas. Una de las canciones clave fue ‘High & Dry’, la cual, al estar guiada por la acústica de Thom Yorke, sólo puede venirse arriba con las incursiones de la eléctrica -que solo había aparecido hasta entonces muy tímidamente- tras el segundo estribillo o en el desenlace. La letra habla sobre algo en lo que cualquier adolescente de 1995 o de ahora se podría ver reflejado, pues advierte: “te matarías a ti mismo por el reconocimiento” o “te estás convirtiendo en algo que no eres”; mientras el estribillo hace buen uso de la expresión “high and dry”, y bien podríamos traducirlo como “¡no me dejes tirado!”. En 2018 en su videoclip bajo una lluvia torrencial parecen tan naíf… y Thom Yorke, ¿seguro que ya no tienes ni un poquito de esto?
Radiohead han logrado reconciliarse con el gran público varias veces a lo largo de su carrera después de discos áridos como ‘Hail to the Thief’, con ‘In Rainbows’; o ’The King of Limbs’ (el peor de su discografía), con ‘A Moon Shaped Pool’. Sin entregarse precisamente a lo que en la primavera de 2016 eran los cánones del pop, el primer sencillo de este álbum volvía a hacerles sonar accesibles. Hoy es indisociable de su marabunta de cuerdas a lo Owen Pallett, primero tocadas a modo de instrumento de percusión, más bellas después en la segunda estrofa, que además se grabaron el día de la muerte del padre del productor Nigel Godrich, que fue un músico especializado en cuerdas a su vez. La composición se había barajado en las sesiones de ‘Kid A’ y se había mostrado citada en el libreto de ‘Hail to the Thief’, pero no fue hasta 2016 cuando fue redondeada. Su vídeo inspirado en ‘El hombre de mimbre’ y ‘Trumpton’ contribuyó a su popularización, presentando varias lecturas. Así lo analizaba nuestro compañero Joric a su salida hace un par de años: “En consonancia con el conocido activismo de Thom Yorke, el vídeo se puede ver también como un comentario simbólico sobre la actual situación de los refugiados en Europa, una llamada de atención, quizás menos incendiaria de lo que supongo esperaban (tanto cripticismo no ayuda), acerca de una hipotética “caza de brujas” que culpe a los musulmanes de todos los males de Occidente y los acaben “quemando” en una hoguera de incomprensión e intolerancia». Quizá no fuera la composición más ambiciosa y original de su carrera, pero el regreso a la sencillísima estructura de estrofa/estribillo/estrofa/estribillo y las menciones a la conspiranoia, la persecución y caza de brujas (“sabemos donde vives”, “cruces rojas sobre puertas de madera”), readaptada después por el grupo como himno anti-Trump, sí ha terminado siendo un hito en su carrera. Sebas E. Alonso.
Como parecía predecible, la incertidumbre ante el siguiente paso de Radiohead tras cambiar las reglas del juego del indie rock enlazando ‘OK Computer’ y yendo un paso más allá a continuación con ‘Kid A’ era enorme. La respuesta fue ‘Pyramid Song’, una canción misteriosa y sugerente, antesala de ‘Amnesiac’ como una especie de respuesta orgánica a la electrónica de su disco anterior. Y es uno de los mejores ejemplos de por qué Radiohead es un grupo tan fascinante: la canción está basada en un piano solemne, casi jazzístico, y un llamativo patrón rítmico, inhabitual en el pop. Se trata de un compás 16/8, muy difícil de seguir incluso para los músicos expertos, que en realidad se compone de compases más básicos: de hecho, hay una teoría que dice que sus 16 partes se estructuran en 3+3+4+3+3, y que si esas cifras se trasladan a formas geométricas, da como resultado… ¡una pirámide!
Pero lo magnífico es que no hace falta comprenderlo para sentir su misterio y su grandeza. El arreglo de cuerdas de un Jonny Greenwood que ya comenzaba a mostrar su querencia por las bandas sonoras es otro signo de su ambición: tensando y ensuciando con sigilo sobre los primeros acordes de la canción, irrumpiendo como un bisturí un compás después del primer verso, abriendo paso a la batería jazzy. Como guinda de este pastel, Yorke elabora un breve texto inspirado por la teoría de Stephen Hawking (también esgrimida en el budismo) de que el tiempo puede considerarse como una fuerza física, en cuanto a que es cíclico y por tanto el futuro y el pasado están destinados a encontrarse y fundirse. “Todos mis amantes estaban allí, los pasados y futuros / Y todos fuimos al cielo en una barca de remos / No había nada que temer ni dudar”. Raúl Guillén.
“‘Jigsaw Falling Into Place’ sigue pareciendo a día de hoy una elección extraña como primer single de ‘In Rainbows’ (o cualquier otro disco de Radiohead). No es particularmente pegadiza (más allá de esos “a-a-aaahs” de los coros que abren la canción, luego imitados con un arreglo de cuerdas) o memorable en lo melódico, y tiene una estructura lineal, una especie de huída hacia adelante sin fin a lomos de un hipnótico arpegio de guitarra acústica y el trepidante ritmo marcado por la batería de Phil Selway y el pedazo de bajo de Colin. Y, sin embargo, es magnética y adictiva como pocas canciones de aquel disco crucial, acaso por todas esas características, potenciadas por sucesivas subidas de medias octavas en el citado coro y en la línea vocal de Thom. De hecho, es casi la sintonía para la escena que narra su letra, la típica experiencia nocturna en la que te encuentras con alguien que te gusta en un club y las bebidas van distorsionando todo alrededor, incluidas las verdaderas intenciones tuyas y de la otra persona… hasta que logras salir del engaño y el rompecabezas encaja”. Raúl Guillén.
Con ese arranque acústico, engañosa antesala a la impetuosa entrada de la batería y el rasgueado de la guitarra eléctrica de Jonny, ‘Just’ es posiblemente la canción de ‘The Bends’ que más se adaptaba a un mundo post-‘Nevermind’. Pero esa es sólo la fachada de un tema producto de la competencia entre Greenwood y Yorke por ver quién era capaz de meter más acordes en un tema. El cuarto single de su segundo álbum, un disco que padecía la presión añadida de igualar o superar el pelotazo de ‘Creep’, es un pelotazo rockero que maneja a la perfección las subidas y bajadas de intensidad, aupado sobre todo por sus guitarras feroces y por una melodía vocal estupenda. Thom ajusta cuentas en su letra con un amigo pesado, excesivamente pagado de sí mismo y que pretendía dar algún tipo de lección al cantante, retratándolo a la perfección en ese “un día llegará hasta ti y te convertirá en una vaca sagrada”. Es paradójico que, en cierta medida, lo hiciera gracias a esta canción. La melodía de ‘Just’ es tan incontestable que volvió a obtener un considerable éxito en la revisión que hizo Mark Ronson para su disco ‘Version’, una adaptación funky que demuestra el poder de esta canción va más allá de estilos. Curiosamente, el vídeo oficial de la versión de Ronson era una especie de homenaje-continuación al icónico clip original de la canción, en el que un hombre decide tumbarse en medio de la acera para estupor de los transeúntes… hasta que descubren sus razones para hacerlo. Raúl Guillén.
Otra de las canciones que más tumbos ha dado de Radiohead terminó siendo una de las más hermosas de su carrera y seleccionada como segundo single oficial de ‘In Rainbows’. ‘Nude’ procedía de la era ‘OK Computer’, apareciendo ya en alguna de las presentaciones en directo de aquel disco, siendo conocida por sus fans como “Big Ideas” o “(Don’t Get Any) Big Ideas”, e incluso contando con el nombre provisional de ‘Failure to Receive Repayment Will Put Your House at Risk’. El título “Nude” procedía de una de las frases originales de la canción (“¿qué tal estás desnudo?”), por suerte eliminada de la versión definitiva en pos de una letra mucho más elegante que hace referencia a “ese algo” que siempre “nos falta” para ser felices, no importa la meta que logremos atravesar o lo lejos que nos las arreglemos para llegar. El grupo no se dio por satisfecho con la composición hasta que Colin Greenwood añadió un bajo que le daba cierto ritmo, y si bien el punteo de guitarra también es precioso, si por algo pasará a la historia ‘Nude’ es por la estupenda conjunción de las voces de Yorke y las cuerdas tratadas de Greenwood fundiéndose, y por el sentido reproche final, “you go to hell for what your dirty mind is thinking”, en el que Thom se recrea como en pocas ocasiones. La canción, por cierto, logró colarse en el top 40 del Billboard Hot 100 (la última en conseguirlo) gracias a un concurso de remixes para el que se vendieron sus pistas por separado. Sebas E. Alonso.
“Es demasiado tarde, el daño está hecho”. Cualquier valoración del último disco de Radiohead hasta la fecha, ‘A Moon Shaped Pool’, estará condicionada por el divorcio en 2015 de Thom Yorke de la maestra y madre de sus hijos, Rachel Owen, quien fallecía al año siguiente víctima de un cáncer. Así, es imposible no percibir en la letra de ‘Daydreaming’ un elemento de elegía, por ejemplo en su mención hacia el final de una “habitación blanca” y un “sol que aparece ante la ventana”, que trasciende ese primer significado sobre un matrimonio que ha llegado a su fin para evocar una idea más existencial, con un Yorke que parece atender, desde fuera de su propio cuerpo, a lo que ha sido “la mitad de mi vida”. El tema suena sin embargo como un golpe de realidad, que es lo contrario a los sueños, y a su componente emotivo contribuye enormemente un Jonny Greenwood que aporta el arreglo de cuerdas de la canción, dando lugar probablemente a la canción de Radiohead con más sonido de banda sonora de su carrera. Su vídeo, dirigido por un Paul Thomas Anderson que ya había trabajado con Greenwood en el pasado, pero nunca con Radiohead, reflejaba el elemento onírico de la letra a través de una sucesión de lugares a los que Yorke va accediendo de manera ilógica y surrealista. “Como Alicia, Yorke abre puertas por las que accede a lugares no maravillosos, pero sí inconexos, paradójicos, que desafían la lógica de la continuidad espaciotemporal”, comentaba nuestro compañero Joric. “La puerta como elipsis onírica y como metáfora de una búsqueda casi laberíntica de un refugio, una caverna en las montañas donde descansar al calor del fuego”. Jordi Bardají
Radiohead se entretuvieron entre el primer y el segundo disco con la edición de un EP llamado ‘My Iron Lung’ cuya pista principal terminaría también un año después en ‘The Bends’. Era otra canción de rock que rehuía del sonido Brit Pop imperante en las emisoras de las islas durante 1994, pero tampoco era una recreación del grunge que tanto sonaba al otro lado del Atlántico. Sin duda, era una canción de rock “diferente”, con las guitarras eléctricas rugiendo y desbocándose en los momentos clave de la grabación. Con ella, se estaban echando tierra encima tras el éxito de ‘Creep’, que como de todos es sabido les ha perseguido muy a su pesar. Dice en un momento la letra: “esta es nuestra nueva canción / que es justo como la anterior / una pérdida total de tiempo, mi pulmón de acero”. Un “pulmón de acero” al que en otro momento de la letra dicen estar “agradecidos”, aunque sea irónicamente, pues es el que en muchas ocasiones ha pagado las facturas, dándoles «aire» para hacer lo que quieran. En todo caso, una bienvenida al futuro de Radiohead como lo había sido de otra manera ‘Blow Out’. Sebas E. Alonso.
A pesar de ser el último single de ‘In Rainbows’, ‘Reckoner’ es uno de sus temas más importantes; no en vano, apareció en diversas listas sobre lo mejor de la década para Rolling Stone, NME y Pitchfork. Pero no se trata solo de crítica: el propio álbum se iba a llamar ‘Reckoner’, y de hecho pasó a ser ‘In Rainbows’ por el estribillo de esta canción («because we separate / like ripples in a blank shore / in rainbows»). El tema, cuya primera versión de 2001 pasó a formar ‘Feeling Pulled Apart By Horses’, tiene distintas interpretaciones, pero las referencias a Fausto, constantes en el disco, parecen estar aquí también – lo más obvio es el «dare not speak its name». Por ello, es posible ver en la canción tanto la crónica de una ruptura como la «rapture» apocalíptica, con referencias a ser seducido por el Diablo, a si somos culpables realmente de nuestros pecados (o «distracciones») y, por si fuera poco, los «dedicated to all human beings» que se repiten. La obsesión es una temática en este álbum, algo confirmado por el propio Yorke y relacionado con el título, y aquí podemos entenderla como la obsesión por todo lo material e inmediato (hola, ‘OK Computer’) cuando realmente todos vamos a acabar igual. Pero no hay aquí un tono tan sombrío como cabría esperar, y el «because we separate / like ripples in a blank shore» sugiere imágenes calmadas y naturales, todo ayudado por el componente celestial que tiene la música, desde la constante de percusión y las suaves líneas de guitarra y piano hasta la sensacional parte final, con una sección de cuerdas que parece representar ese «Arrebatamiento», la ascensión al Cielo. Con o sin componente religioso, lo que transmite el tema es una sensación de paz, de tranquilidad incluso en un momento en el que todo parezca negro. Recuerdo aún el escalofrío -para bien- que sentí cuando tuve la suerte de escucharla en directo, y la suerte mayor de escuchar en primera fila (la suerte o la carrera que nos pegamos) cómo el falsete de Thom arrastraba las líneas de ‘Reckoner’, y cómo parecía entrar en comunión con el público durante el instrumental final. Pablo N. Tocino.
El gusto por trabajar viejas canciones olvidadas en un cajón no es algo que hagan solo los Radiohead de hoy, que algunos entienden como desesperados de la frescura y la profundidad de sus inicios. Cuenta la leyenda que ‘Motion Picture Soundtrack’ es una composición incluso anterior a ‘Creep’, de la que existió una maqueta a piano en la era de ‘OK Computer’ y que terminó cerrando ‘Kid A’ llevada por un órgano (o armonio) que incorporó Thom Yorke. La letra es la habitual depresión del grupo presentada por “vino tinto y pastillas para dormir” para ayudarse a “volver a tus brazos”, continuada por “sexo barato y tristes películas”, para concluir, en el escenario de la desolación absoluta: “te veré en otra vida”. La referencia al cine no es baladí: la segunda estrofa, salpicada por un fondo cada vez más recargado y tristón, dice: “deja de mandar cartas / las cartas siempre terminan en el fuego / no es como en las películas / que nos alimentan de pequeñas mentiras”. Y precisamente para recrear el espíritu de esta “banda sonora”, se incorporaron una serie de samples de arpas que pretendían vincular ‘Motion Picture Soundtrack’ con su antítesis, las películas de Disney. El cierre perfecto para ‘Kid A’ que además le daba sentido global, pues esas «little white lies» aparecían también en el corte titular. Sebas E. Alonso.
Seguro que todos tenéis ese amigo al que no le gusta Radiohead porque, según dice, «me deprime, sus canciones son muy tristes». De hecho, seguro que alguno de los que nos estáis leyendo pensáis eso. Hay muchas canciones que podrían tumbar ese argumento, pero ‘Airbag’ es una de las más obvias. La canción que abre ‘OK Computer’ (y que, curiosamente, fue su último single) sería luego versionada en numerosas canciones, siendo especialmente destacable la que se hizo para el recopilatorio-homenaje ‘Exit Music: Songs with Radio Heads’ (atentos también en ese disco a la personal versión de Sia de ‘Paranoid Android’) por parte de RJD2, que parece sacada del ‘Kid A’. El rock se abre sin complejos a la electrónica a lo largo de ‘OK Computer’ y, aunque se nota mucho más en el segundo corte (‘Paranoid Android’), ya está presente en éste: ‘Airbag’ comienza y termina con un característico riff de Jonny Greenwood, con DJ Shadow inspirando un loop de percusión que idearon entre Thom y Phil, para ser refinado después con distintos efectos que iba probando Greenwood con su guitarra: sonidos electrónicos y avances tecnológicos en la música, crítica ¿a esos mismos avances? en la letra. Y es que el tema tiene, como el resto del disco, a la tecnología y la sociedad moderna como protagonistas: un avance tecnológico con poder para matarte (el coche) y para salvarte (el airbag), que reafirma el carácter neutro de la propia tecnología, por el cual estaban esos interrogantes en la frase anterior. Y es que ‘OK Computer’ no es, como algunos piensan, un álbum tecnófobo, sino una crítica a cómo usa el ser humano esa tecnología. En este caso, la falsa sensación de seguridad que nos proporciona y hasta qué punto dependemos de ella. La historia parte de un accidente de coche de 1987 del cual Yorke y su novia salieron ilesos, y que le hizo pensar que, tras sobrevivir a eso o a cualquier circunstancia desastrosa, «te sientes mil veces más vivo, sea lo que sea eso», comentó, «cada vez que algo así ocurra deberíamos correr por la calle gritando «¡estoy vivo! ¡Mi vida ha vuelto a empezar!»… de hecho, deberíamos hacerlo cada vez que salgamos de un coche». «I’m amazed that I survived / An airbag saved my life / In an interstellar burst / I am back to save the universe». Si esto no es vitalismo… Pablo N. Tocino.
Contra todo pronóstico, ‘Weird Fishes / Arpeggi’ se ha convertido en una de las canciones más populares de Radiohead, siendo versionada por gente tan dispar como Lianne LaHavas, SBTRKT o Phantogram, y apareciendo en el documental ‘The Island President’. Todo ello a pesar de no haber sido uno de los singles oficiales de ‘In Rainbows’, por mucho que sí contara -como muchas otras pistas de aquel largo- con un modesto vídeo. Con un sonido muy vivo y directo (esas baquetas marcando el inicio de la canción, esos momentos que han quedado por perfeccionar en la ejecución de la guitarra), la composición se desarrolla efectivamente a través de unos «arpegios» de guitarra que van construyendo una tensión que se va creciendo poco a poco, ayudada por los mágicos arreglos que tuvo desde el principio. Estrenada con una sección de cuerda en 2005, a la vez con un carácter más electrónico y muy Björk (no os perdáis la versión primigenia bajo estas líneas), «Weird Fishes» retrata una relación de devoción («estaría loco si no fuera al lugar al que me guían tus ojos») que lleva al narrador al precipicio («voy hasta el borde de la tierra, y me caigo») y a la muerte («me devoran los gusanos y peces extraños»), si bien el final es mucho más optimista de lo que habría cabido esperar («apretaré el botón y escaparé», indica como si estuviera en medio de una pesadilla). Para algunos escrita desde el punto de vista de un pequeño pez, es otra de las grandes canciones oníricas y abstractas de Radiohead, que encierran una angustiosa lucha por la supervivencia; y una de sus favoritas para tocar en vivo. Sebas E. Alonso.
Si alguna vez Radiohead te han parecido un grupo demasiado “marciano”, ‘Subterranean Homesick Alien’ es la composición en la que se regodean en ello. A primera vista podía parecer lo que suena entre dos canciones tan importantes para ‘OK Computer’ como son ‘Paranoid Android’ -el primer single- y ‘Exit Music (for a Film)’ -para la banda sonora de ‘Romeo y Julieta’-, pero sin duda es una canción que merece la pena destacar de manera independiente en todos los aspectos. Melódicamente, tiene uno de los estribillos más claros del disco (“uptight, uptight!”). La letra surgió a partir de un encargo que la Escuela Abingdon pidió a Thom Yorke: escribir algo sobre la poesía marciana de la década de los 70 y 80, movimiento surgido en el mismo Oxford vinculable a Radiohead. Y la producción es un fascinante cosquilleo de percusiones de diferente tipo que parece bien estar burlando el estado mental del narrador o bien realmente llevarnos al espacio exterior referenciado. El título se inspira claramente en el ‘Subterranean Homesick Blues’ de Bob Dylan (sin duda su vídeo más icónico), pero aquí la canción nos habla de lo alienados que estamos de las cosas hermosas del mundo («vivo en una ciudad en la que no huele a nada»); de cómo los extraterrestres observan nuestra incapacidad para ser nosotros mismos o revelar nuestros sentimientos («esas extrañas criaturas que cierran con llave su espíritu» somos por supuesto nosotros, no ellos); y del deseo de ser abducido y la inverosimilitud de haberlo sufrido. Es revelador el paso de la despreciativa tercera persona del plural del primer estribillo a la primera persona del singular del segundo. Con el cambio, Yorke parece entonar un gran “mea culpa” por su contribución al estado de las cosas en este mundo de locos. Sebas E. Alonso.
Ya en marcha el siglo XXI, Radiohead había pasado de ser un grupo de indie-rock con mucha personalidad a un grupo de indie-rock con mucha personalidad e inquietudes muy obvias por la música experimental y de vanguardia, ya fuese en forma de electrónica (‘Everything in Its Right Place’), jazz (‘Life in a Glasshouse’) o buscando reconstruir su estilo pasado, como sucedía en ‘You and Whose Army?’, incluida en ‘Amnesiac’ (2001). El grupo se inspira en The Ink Spots, un grupo vocal afroamericano de los años 30 y 40, para grabar las tomas vocales de esta canción que más tarde inspiraría -o eso parece- ‘Sailing’ de Deerhunter, tapándolas con una caja de huevos y usando un instrumento tan poco convencional como las ondas de Martenot (conocido por el uso que le dio Olivier Messiaen) para hacerlas sonar antiguas y evocar el “cálido sonido de la música previa al doo-wop de los años 40”. La tierna guitarra blues de la canción ciertamente nos lleva a esa época, pero la canción se dirige al final hacia un clímax más familiar con el repertorio clásico del grupo, mientras Thom Yorke dibuja en su letra una imagen del pueblo “cabalgando encima de caballos fantasma”. El pueblo en este caso es político, por lo que la canción puede considerarse un precedente del contenido reaccionario de ‘Hail to the Hief’, el siguiente álbum de Radiohead (2003), pues Yorke reconoce en las entrevistas que la canción trata sobre “alguien que es elegido por la gente para ostentar una posición de poder [NdE: se entiende que la presidencia de un país] y que claramente traiciona a esta gente, como hizo [Tony] Blair”. En la críptica letra de ‘You and Whose Army?’, que por cierto sigue siendo la segunda y última canción de Radiohead que incluye un signo de interrogación (la primera es ‘How Do You?’ del debut), Yorke desafía al “sagrado imperio Romano”, al que reta en frases como “ven si crees que puedes con nosotros, ¿tú y el ejército de quién?”, y quizá no en vano la canción aparece años más tarde en una dramática escena de ‘Incendies’, la película de Denis Villeneuve de 2010 inspirada en la guerra civil libanesa. Jordi Bardají.
Si, hablando de ‘2 + 2 = 5’, decíamos que ‘Hail To The Thief’ era un esfuerzo de Radiohead por equilibrar el factor rock con su parte más electrónica, no había mejor muestra en su sexto disco que su primer single, ‘There, There’. Comenzando con esa catarsis de tom toms –que, en la grabación tocaban Phil Selway y Jonny Greenwood, a los que, en directo y para mayor efectismo, se suman Ed O’Brien y el segundo batería en vivo, Clive Deamer–, estamos ante una canción puramente rockera, un crescendo construido sobre esa base rítmica que va envolviéndonos –la inspiración de ‘Tago Mago’ de Can, obra cumbre del krautrock, fue reconocida por Yorke– hasta que estalla tras el primer con un puente, que se repite como un segundo estribillo, con todo el grupo aplicando intensidad en instrumentos y coros. Curiosamente, el resultado de las primeras sesiones de grabación de ‘HTTT’ en Los Ángeles con Nigel Godrich no terminaban de convencer al grupo que, tras regrabarla de nuevo en su estudio doméstico de Oxfordshire, hizo decir a Thom que “era lo mejor que habían hecho nunca”. Desde luego, se ha convertido en uno de los puntos álgidos de sus conciertos desde entonces y, además, cuenta con uno de sus clips más icónicos: tras el rechazo del eminente animador de marionetas británico Oliver Postgate, en cuanto que pretendía ser un homenaje a su obra ‘Bagpuss’, Chris Hopewell dirigió esta fábula en la que Thom era una más de las numerosas marionetas animadas en stop-motion, en una fábula que pretendía dar cuerpo a la historia sobre un mal oculto, tan invisible que se diría que está en nosotros mismos. Como el canto de la sirena que lleva al barco hacia las rocas, “sólo porque lo percibas, no significa que esté ahí”. Raúl Guillén.
Basada en un sueño de Yorke en el que el cantante aparecía flotando por Dublín, “sobre el río Liffey”, en forma de fantasma, ‘How to Disappear Completely’ es una de las canciones más depresivas y oscuras de Radiohead. Yorke la compuso durante la agotadora gira de ‘OK Computer’, al borde del colapso emocional, cuando llamó a su amigo Michael Stipe para explicarle que ya no podía más y este le contestó: “baja las persianas y repítete a ti mismo, «no estoy aquí, esto no está pasando»”. La letra de ‘How to Disappear Completely’ parece una consecución lógica del estado de Yorke en ‘Creep’, pasando del “soy un bicho raro, no sé qué hago aquí, este no es mi sitio” a una forma directamente incorpórea, como sugiere la misma frase de Stipe, que de hecho constituye la línea principal de la canción y ha servido de consuelo a generaciones de fans en todo el mundo. Por suerte, la composición orquestal de ’How to Disappear Completely’ se encargaba de elevar ánimos gracias a su océano de cuerdas, amables guitarras acústicas y sutiles florituras electrónicas, dando lugar a una composición de gran belleza que parece ingrávida, como si flotara por el espacio o a través de una ciudad, como Yorke en sus imaginaciones oníricas. Incluso en el contexto de ‘Kid A’, el baladón de ‘How to Disappear Completely’ era una de las canciones más “clásicas” que habían compuesto Radiohead hasta la fecha, pero el tiempo se ha encargado de situarla en un lugar honorífico entre sus mejores canciones. Sin duda es una de sus composiciones más dramáticas y emotivas. Jordi Bardají.
“¿Eres tan iluso que crees que arreglarás el mundo? Yo me quedaré en casa para siempre, donde 2 más 2 siempre son 5”, comienza cantando Thom Yorke en ‘2 +2 = 5’, una clara referencia a ‘1984’ de George Orwell: los dictados del Gran Hermano deben ser acatados y repetidos hasta ser dogmas, por más contrarios a la lógica que resulten. La canción que abre ‘Hail To The Thief’ –también conocida como ‘The Lukewarm’, una confesa referencia a ‘La Divina Comedia’ de Dante, donde se decía que “los displicentes” merecían tanto como el resto permanecer por toda la eternidad en el Infierno– acometía sonoramente contra un presente cada vez más parecido a la distopía del literato británico, contra el que ya no cabe combatir (“es demasiado tarde, porque no has estado prestado atención”, repite iracundo Yorke en su estribillo). Una majestuosa e iracunda puerta de entrada al sexto disco de estudio de Radiohead que, tras la mutación electrónica de ‘Kid A’ y ‘Amnesiac’, buscaban un mayor equilibrio con su lado rockero. ‘2 + 2 = 5’ es un ejemplo perfecto, en tanto que su sinuoso arranque, con un arpegio de guitarra de Jonny Greenwood sobre un ritmo a 7/8 de un secuenciador, y tras un dramático pre-coro en el que el falsete de Thom alimenta la tensión, todo explota llamativamente en su estribillo, con la estruendosa entrada simultánea de todo el grupo al completo, ya desbocado hasta el final. Como curiosidad, ‘2 + 2 = 5’ fue presentada por primera vez en un concierto en San Sebastián, un año antes de publicarse. Desde entonces hasta hoy, es un tema prácticamente permanente en los setlists del grupo. Raúl Guillén.
Si sus fans se distinguen por querer ser exigidos (más que complacidos) al máximo por Radiohead, el debut de Thom Yorke –publicado entre ‘Hail To The Thief’ e ‘In Rainbows’– no podía parecer más adecuado para ellos. ‘The Eraser’ era un disco hosco y experimental, con sonidos electrónicos analógicos y digitales en un aparente caos, como el que parecía someter ese extraño personaje inspirado en el Rey Canuto II de Dinamarca al anegar la ciudad de Londres, en su preciosa portada obra del artista Stanley Donwood. Pero ese esmero por el desafío dejaba algunos momentos para la melodía, como ‘Black Swan’, que se adelantaba 4 años a la célebre película de Aronofsky en el uso de la metáfora del personaje de la bruja Odile de ‘El lago de los cisnes’. En el caso de la canción de Yorke, podría leerse como símbolo de nuestra parte más negativa, la que aflora ante determinadas personas, a veces las que más amamos. Relaciones muertas como el caballo del tercer verso, que no “arrancará a patadas”, que te hacen ver todo “jodido”. Ante un discurso tan derrotista, ‘Black Swan’ ofrece la melodía más luminosa de ‘The Eraser’, desplegada hipnóticamente sobre un riff de guitarra que discurre en bucle (de hecho, la ha interpretado en formato acústico en alguna ocasión) sobre una base rítmica que, según Thom, nacía en las sesiones de ‘Kid A’. Como curiosidad, esta canción acompañaba los títulos de créditos de ‘Una mirada a la oscuridad’ (2006), adaptación de Richard Linklater de la novela ‘A Scanner Darkly’ de Philip K. Dick. Un autor con cuya obra siempre se han trazado paralelismos en los discos de Radiohead. Raúl Guillén.
La carrera de Radiohead no sería lo mismo sin la primera pista de su segundo disco. Si ‘Pablo Honey’ se había cerrado con la interesantísima y experimental ‘Blow Out’, su siguiente trabajo se abría con el sonido como de un vendaval que se acerca… ¡y unos sintetizadores! Pocos debieron adivinar en 1995 lo que avanzaban esas características notas que parecían una anécdota en ‘The Bends’, pero desde luego no lo serían. Aunque ‘Planet Telex’ es casi circular, pues al final vuelven a aparecer esos sintes, lo que encontramos en medio es una canción de rock que sí casa con el resto del álbum, y que en concreto habla de algunos de los temas que más inquietan a Thom Yorke, como la tecnología y la comunicación (su título original era ‘Planet Xerox’), dejando uno de sus estribillos más certeros: “EVERYTHING IS BROKEN / EVERYONE IS BROKEN”. Independientemente de que Yorke grabara la canción en una sola toma y borracho en el suelo o sea una leyenda urbana, lo seguro es que ‘Planet Telex’ es tan indicativa del futuro de Radiohead porque fue la única canción que escribieron durante las grabaciones de ‘The Bends’. Las demás, las llevaban ya maquetadas. Curiosamente, terminó abriendo la secuencia. Sebas E. Alonso.
Hemos hablado de lo innovadores que resultaron en multitud de ocasiones Radiohead o de la complejidad de muchos de sus temas, pero un aspecto en el que los ingleses también destacan es en las letras, y el tema que cierra ‘A Moon Shaped Pool’ es un perfecto ejemplo porque, sin inventar nada y sin grandes artificios en la producción (ni en la minimalista versión de estudio ni, por supuesto, en la acústica), se convirtió en una de las imprescindibles de la banda, gracias a unas frases que siguen poniendo los pelos de punta. Como si tuviese vida propia, la letra de la considerada por un algoritmo «canción más triste de Radiohead» pasa de ser a ratos sencilla y directa (ese «I’m not living, I’m just killing time» es como un disparo) al uso de metáforas («and true love waits in haunted attics / and true love lives on lollipops and crisps»), cubriendo ese «amor verdadero» de inocencia («your tiny hands, your crazy kitten smile»), de entrega irracional («I’ll drown my beliefs to have your babies», probablemente no sea casual empezar con una frase donde aparecen «drown»y «babies»), o hasta con un toque celestial («I’ll dress like your niece / and wash your swollen feet»). Uniendo todo esto se encuentra una petición que de nuevo es simple, directa y, en definitiva, real; quizás por eso mismo Thom te rompe cada vez que suplica «just don’t leave… don’t leave». ‘True love waits’ llevaba formando parte del setlist de la banda desde 1995, pero los arreglos no les convencieron para incluirla en álbumes de estudio (aunque parte de los de la versión de ‘OK Computer’ acabaron formando ‘Pulk/Pull Revolving Dogs’) hasta más de veinte años después… curiosamente en el primer disco que sacaron tras la separación de Yorke dee Rachel Owen, para quien podría haberse escrito en su momento – y que fallecería el mismo año en que al fin se publicó la versión de estudio. Personalmente prefiero la versión acústica (que aparecería tanto en el disco de directos ‘I Might Be Wrong’ como en el de grandes éxitos), donde su voz suena especialmente visceral, pero ambas son dos maravillas, y con toda probabilidad ‘True love waits’ supone una de las cimas como letrista de Yorke. Pablo N Tocino.
Radiohead fueron pioneros también en emplear Internet como medio promocional, «filtrándose» ‘Kid A’ en Napster 3 semanas antes de su lanzamiento oficial. La sospecha de que fue el propio grupo el que lo facilitó parece fundada, dado el entusiasmo manifiesto de Thom por aquel nuevo medio de difusión. ‘Kid A’ fue un éxito de ventas, para asombro de toda la industria, que ya alucinó con que no hubiera singles ni vídeos promocionales. Sí hubo difusión en radios, y ahí la gran enseña de ‘Kid A’ fue ‘Optimistic’, seguramente por ser la canción más tradicionalmente rock del disco, con unos acordes de guitarra eléctrica reconocibles y Phil Selway golpeando marcialmente los «tom toms», guiando su estructura convencional verso-estribillo-verso-estribillo-puente-estribillo. Pero incluso en esta, que suena con cierto espíritu básico y casi garajero, se percibe un trabajo complejo: la línea de bajo de Colin Greenwood se transforma al comienzo del coro, en una escala ascendente sin aparente fin; tras el primer estribillo hay una suerte de puente instrumental marcado por un teclado que se suma a la masa de sonido; las guitarras de Jonny y Thom entrelazándose como marca de la casa; la explosión con la caja y los coros tras el segundo estribillo… Pero no por ello deja de ser una canción inmediata, quizá la más «fácil» melódicamente (al margen de ‘Idioteque’) de todo ‘Kid A’. Su letra, en cambio, es revirada, aludiendo a la tiranía de las grandes corporaciones sobre el pequeño comercio con la connivencia del consumidor, mientras que ese «Inténtalo lo mejor que puedas, lo mejor que puedas es suficientemente bueno» era el consejo que Yorke recibía de su entonces esposa Rachel Owen en un periodo de crisis post-OK Computer. Owen, de la que Yorke se separó en 2015, fallecía un año después a causa de un cáncer. Raúl Guillén.
Tras los polémicos ‘Amnesiac’ y ‘Hail to the Thief’ (aunque incluso este tuvo sus defensores), para muchos ‘In Rainbows’ fue una reconciliación absoluta con Radiohead. No era la canción más grande y fue una de las pocas que no tuvo vídeo de estudio o fue single, pero una de las razones principales era la “sencillez” de ‘Faust Arp’. Después de ser raros, después de inspirarse en Aphex Twin y de experimentar con el jazz, el grupo volvía a hacer una canción inmediata, bonita, de tan solo 2 minutos de duración, pero para escuchar en bucle, en la que se acompañaban de guitarras acústicas y una preciosa sección de cuerdas onda Nick Drake (¡qué sorpresa en aquella época!), prescindiendo de la electrónica. La letra parece conectar con ‘Fake Plastic Trees’ y ‘Let Down’ (“plastic bags”, “empty bottles”) para hablar del sentimiento de estar “atascado” o “muerto de cuello para arriba” (impedido) y en los últimos segundos revelarse en cierta medida como canción de desamor (“te quiero pero creo que ya basta, y no hay razón en especial”). En una entrevista con Mojo de la época, Thom Yorke hablaba de cómo Michael Stipe se empapaba de lo que veía en una ciudad para escribir letras o de cómo Neil Young las escribe del tirón y no vuelve sobre ellas porque «solo las empeora». Yorke aseguraba que él no funciona así y escribió “páginas y páginas y páginas” de textos para ‘Faust Arp’ hasta dar con el adecuado. Fausto vendió su alma al diablo, insatisfecho con su vida, pero el título de la canción es en verdad un homenaje al grupo alemán Faust. De hecho, Radiohead pudieron tocar en un festival organizado en Barcelona con grupos escogidos por ellos, el Daydream, y no faltó en el cartel la banda de culto, además de M83, Liars, Bat for Lashes o Low. Sebas E. Alonso.
No se puede decir que ‘The King of Limbs’ sea el disco más querido de Radiohead, pero, con su octavo trabajo, el grupo consiguió un hito que no lograba desde hacía años, probablemente desde los tiempos de ‘OK Computer’, esto es, un single y videoclips icónicos en la forma de ‘Lotus Flower’. La canción era la más accesible de ‘The King of Limbs’ pese a su resbaladiza base, fijada de nuevo en uno de esos ritmos sincopados que tanto gusta al grupo, pues su estribillo “there’s an empty space inside my heart” resonó entre los fans desde el principio y ha perdurado, incluso más de lo que muchos habríamos imaginado. Sin embargo, fue su vídeo el que terminó de consolidar ‘Lotus Flower’ como un clásico de Radiohead. Dirigido por Garth Jennings y bajo la batuta del coreógrafo Wayne McGregor, el vídeo retrataba a Yorke bailando la canción como si le corrieran mil hormigas por el cuerpo, y fue un éxito instantáneo en internet, produciendo decenas de “mash-ups” divertidísimos, decenas de millones de visitas en Youtube e incluso una nominación a los Grammy (!!!) en la categoría de Mejor vídeo (se lo arrebató Adele). Yorke reconocería que lo había pasado fatal rodándolo y que cuando lo vio por primera vez no quiso que viera la luz, pero por suerte salió y, para gusto del propio Yorke, que llegaría a celebrar su éxito afirmando que es “lo que todo el mundo querría”, el vídeo introdujo a Radiohead para siempre en la cultura del meme en internet. Jordi Bardají.
Thom Yorke forma Atoms for Peace porque necesita una banda para girar su primer disco en solitario, ‘The Eraser’. En 2009, el cantante arma un supergrupo compuesto por Nigel Godrich, colaborador habitual de Radiohead; Flea, bajista de Red Hot Chilli Peppers; Joey Waronker y Mauro Refosc y no es hasta 2010 cuando deciden su nombre y hasta 2013 cuando publican su “mecánico” primer disco, ‘AMOK’. El álbum presenta composiciones menos densas que ‘The Eraser’, más espaciosas y ricas en cuanto a sonoridades, pero muy parecidas en estilo a lo que hace Yorke en solitario, con la diferencia que algunas se dejan ahora influir por el afrobeat (une al grupo su afición por este sonido y en concreto por el cantautor nigeriano Fela Kuti). La mejor canción del disco, ‘Before Your Very Eyes…’, contiene punteos de guitarra eléctrica muy propios de la música africana, pero además Yorke da en ella con una melodía preciosa, llena de misterio, con una magnífica resolución pregunta-respuesta en el estribillo, para hablar -de nuevo- sobre el paso del tiempo y sobre cómo la vejez llega “tarde o temprano, ante tus propios ojos”. El vídeo animado, dirigido por un Andrew Thomas Huang que un año antes realiza un vídeo muy similar para ‘Mutual Core’ de Björk (con quien vuelve a trabajar en ‘the gate’), le presenta cual Ozymandias renaciendo de las dunas en un desierto que una vez fue ciudad. Un vídeo tan evocador como la canción. Jordi Bardají.
Cuenta la historia que, en adelanto del debut oficial de Radiohead, Parlophone lanzó tímidamente ‘Creep’ en septiembre de 1992, sin que tuviera demasiada repercusión. Incluso se dice que la BBC Radio 1 dejó de pincharla porque era “demasiado deprimente” (más tarde se relanzaría, pero ese es otro capítulo del cuento). Ante esa situación, se decidió apostar por ‘Anyone Can Play Guitar’ como «primer» single oficial de ‘Pablo Honey’ –de hecho, se publicó un EP que incluía los descartes ‘Faithless the Wonder Boy’ y ‘Coke Babies’–. Quizá hoy suene como un estándar rock algo convencional, aunque puedo asegurar que los guitarrazos cruzados de Jonny y Thom, henchidos de distorsión crepitante, sonaban a auténtica revolución por entonces (la contundente producción de Sean Slade y Paul Q. Kolderie sigue conservándose impecable). Pero no es extraño que funcionara mucho mejor de cara al público, gracias a su fantástica progresión melódica de power pop in crescendo, con ese acelerón de tempo de su estribillo y su melodía, que parece propulsarse hacia el cielo sin límite. ‘Anyone Can Play Guitar’ es, además, perfecto ejemplo de la misma lírica que hizo de ‘Creep’ un himno para los inadaptados: no sin cierta mordacidad, Yorke canta que se dejará el pelo largo para “ser Jim Morrison” y que, cuando “Londres arda” (quizá una referencia a The Clash), él estará en la playa con su guitarra y así llegará al cielo, para trascender y «no ser la nada nunca más». Raúl Guillén.
Uno de los elementos más recurrentes en el libreto de ‘OK Computer’ eran aviones y trenes: iconos de progreso, que nos permiten cruzar el mundo en horas, pero, también, símbolos de una velocidad casi insoportable. La que permite a manadas de turistas visitar los monumentos más significativos no ya de un país, sino de un continente, en un par de días. Esa, cuenta Jonny Greenwood, es la inspiración primordial para ‘The Tourist’, el pausado y emocionante vals que cierra la obra maestra del grupo de Oxford. Una canción que, al contrario que el resto del disco, permite (al menos en su inicio) que haya cierto espacio entre los instrumentos, que respiren. Hasta que, en su estribillo, Yorke entona ese “hey, tío, cálmate / idiota, cálmate” (cuenta también Greenwood que, en realidad, era esa letra se dirigía a sí mismo, porque necesitaba “parar”) entre sintéticos coros pseudooperísticos que evocan ese ruido humano del centro de una capital turística y nos elevan como si estuviésemos en un sueño. La tenue campanita final, como si se tratara de un proceso de hipnosis, nos devuelve a la realidad post-‘OK Computer’. Esta realidad. Raúl Guillén.
Hablando de su debut ‘Pablo Honey’, Radiohead han dicho que “hay muchos fallos en él” o que “carece de libertad” porque tenían “miedo”. Lo consideran “reglamentario” por su “propia inexperiencia”. Sin embargo, si una canción es aventurera, si una canción avanza que la banda británica no se quedará estancada en ‘Creep’, es la última pista del disco. ‘Blow Out’ empieza como una bossa nova y termina como un himno temprano de post-rock y por algo será la favorita del debut de Jonny Greenwood, una de las canciones de ‘Pablo Honey’ que puede aparecer muy dignamente en su setlist (este año ha vuelto a su repertorio, como muestra el vídeo de más abajo) y que presenta a un grupo tan sensible como inquieto. Hay referencias a la mitología en la letra (del talón de Aquiles a “todo lo que toco se transforma en piedra”), aunque nada habla tanto de la banda como el desenlace instrumental de la canción, con esa batería que abre nuevos caminos y esas guitarras distorsionadas. Se avecina un nuevo grupo. Sebas E. Alonso.
Radiohead pasaron de un álbum considerado uno de los mejores de la Historia a otro álbum que fue su primer número 1 en Estados Unidos… y de ahí a ‘Amnesiac’. La presión que podían tener encima en aquel momento es, pues, fácilmente imaginable, tanto a nivel de industria, como de público, como de fans más puristas que deseaban que ‘Kid A’ hubiese sido solo un experimento, y que el grupo diese un paso atrás en cuanto a la electrónica. Toda esta presión encima, y los ingleses deciden abrir ‘Amnesiac’ con un tema titulado ‘Packt like sardines in a crushed tin box’. Curiosamente, como ‘Kid A’ y ‘Amnesiac’ se grabaron a la vez (de ahí las dos versiones de ‘Morning Bell’), la canción se escribió antes de este momento, lo cual tiene aún más gracia: Thom Yorke y compañía probablemente imaginaban la que se iba a liar con ‘Kid A’, y con este tema parecían describir esa sensación de agobio, y de paso dar una respuesta: «dejadnos hacer lo que nos de la gana», lo que puede aplicarse no solo a este contexto sino a la presión que sufren muchas bandas por parte de la industia, de la crítica, de sus fans, etc. La claustrofobia es sin duda la dueña y señora de ‘Packt like…’, asomando desde el característico inicio hasta la forma en que la voz autotuneada de Yorke arrastra el estribillo una y otra vez en el final. Esta forma de repetir de manera agobiante el «get off my case», de hecho, se mantiene en una curiosa versión en directo para la BBC, donde compensa el descenso de nivel claustrofóbico: decidieron darle una vuelta con guitarras distorsionadas y un punto psicodélico que asomaba de vez en cuando. Pablo N. Tocino.
A grandes rasgos, ‘Tomorrow’s Modern Boxes’, el segundo álbum en solitario de Thom Yorke, no ha podido resultar más irrelevante en su discografía. El experimento de Yorke de publicar un disco mediante un torrent funcionó de primeras, logrando 4 millones y medio de descargas en sus primeros seis meses (Yorke cobró 6 dólares por él), pero no puede decirse que el álbum produjera grandes clásicos para el repertorio del británico y su demora en llegar a las plataformas de streaming conseguía que la gente se olvidara rápidamente de él. Por suerte, el material contenido en ‘Tomorrow’s Modern Boxes’ no solo no estaba mal sino que en ocasiones era brillante, como es el caso de ‘The Mother Lode’. Yorke no hizo entrevistas sobre el disco, por lo que no hay manera de saber a ciencia cierta qué nos quiso contar con él, pero ‘The Mother Lode’ es una de sus composiciones más logradas en solitario y, a nivel personal, probablemente la canción de Yorke que más me ha obsesionado. Con menciones a un “hombre vacío” al que “no quieres conocer” (Yorke, ya sabemos que eres un borde) y a un “payaso” que se tira a una “piscina vacía”, ‘The Mother Lode’ es una reflexión más angustiada imposible sobre la existencia, extrapolada a una composición musical que, fijada en un breakbeat muy post-Burial, suena como si cayera por un vórtice y diera vueltas sin parar hasta desaparecer. La canción se compone de varios “loops” de piano fragmentados y de otros “loops” vocales que Yorke va distorsionando a su antojo, sonando entre lo etéreo y lo robótico, pero siempre desprendiendo una profunda tristeza. En ciertos puntos de la canción es Yorke quien expresa mayor emotividad (esas florituras celestiales del final), en otros es la propia base la que se clava de lleno en el pecho, y al final el tema no hace sino divagar en torno a sí mismo, logrando varios “clímax” y sobre todo un efecto totalmente hipnótico. Es una pena que Yorke nunca la haya tocado en directo o lo haya hecho muy pocas veces (no consta en Setlist.fm, pero Noisey la menciona en una crónica), pero sería muy difícil replicar en vivo la suprema belleza de este artefacto perfecto de la electrónica más melancólica. Jordi Bardají.
Dentro de 2 días, el 24 de agosto, se cumplirán exactamente 20 años de la publicación de ‘Psyence Fiction’, el álbum debut de UNKLE (por entonces U.N.K.L.E.), iniciado como proyecto de electrónica post-trip hop por James Lavelle –fundador del sello Mo’Wax– y su socio Tim Goldsworthy –al que años después veríamos como parte de LCD Soundsystem, antes de acabar a malas con James Murphy–. En ese disco, Lavelle se encargó de la parte creativa junto a nada menos que DJ Shadow, logrando un sonoro éxito especialmente en Reino Unido, donde alcanzó el número 4 de la lista de álbumes. Su tirón, evidentemente, estaba en la nómina de colaboradores populares que participaban en el álbum: Mike D de Beastie Boys, Badly Drawn Boy, Ian Brown de The Stone Roses o Richard Ashcroft de los entonces estelares The Verve andaban por allí… junto a Thom Yorke. El de Radiohead ponía voz a una composición lúgubre que samplea fragmentos de David Axelrod –’Holy Thursday‘– y Talk Talk –’New Grass‘–, a los que se atribuye esa batería jazz que parece discurrir libremente, inconexa con la línea de piano del propio Yorke que remite a Eric Satie.
Su título está extraído del célebre thriller de Adrian Lyne ‘La escalera de Jacob’, de donde también sale ese interludio en el que oímos un diálogo que da la clave sobre el críptico trasfondo de la letra de Yorke: la muerte. “Si tienes miedo a morir y te resistes, verás demonios despedazar tu vida. Pero si te vas en paz los diablos son en realidad ángeles liberándote de la vida terrenal”, dice la voz del gran Danny Aiello. Pese a esa oscuridad, fue uno de los singles más exitosos de ‘Psyence Fiction’, probablemente por el tirón de Yorke, pero también por su melancólica línea vocal entrelazándose tenuemente con la percusión jazz que, mediada la canción, se convierte en una batería contundente y seca. Aunque no podemos olvidar que, en su éxito, ha contribuido enormemente el alucinante vídeo de la canción, sin duda uno de los vídeos más malrolleros que hayamos visto nunca. El reconocido cineasta Jonathan Glazer dirige al actor Denis Lavant, que avanza entre el tráfico de un túnel mientras, ido, recita palabras casi ininteligibles como “Cristo” o “Allahu Akbar” hasta su brutal final. Su visionado, a día de hoy, continúa siendo terriblemente incómoda. Raúl Guillén.
Durante una entrevista en 2006, Thom Yorke habla de una canción nueva que su grupo y él acaban de escribir llamada ‘Videotape’ que le está “volviendo majara”. La presentan ese mismo año en Bonnaroo, pero es completamente distinta a la versión que aparece en ‘In Rainbows’, mucho más popera y convencional. La canción traerá verdaderos quebraderos de cabeza a Yorke en los meses previos a la publicación de ‘In Rainbows’ debido a su compleja composición, marcada por un ultra sutil ritmo sincopado ¡de piano! que, al contrario que los ritmos sincopados habituales (normalmente presentes por ejemplo en el jazz o la música afrobeat), es prácticamente inaudible, hasta el punto que el propio Yorke ha de interrumpir, nervioso, su interpretación durante un concierto en 2008 para encontrar el tempo (Vox realiza años después un interesante vídeo explicando la estructura de la canción, detallando que el beat de ‘Videotape’ no ocurre en el “hi-hat” sino justo después del “hi-hat”). Cuenta Yorke que el grupo ha de “medio echarle” del estudio durante la composición de la canción debido a la “agonía” que está resultando encontrar para ella un arreglo adecuado y que cuando regresa, el grupo ha eliminado de ella todos los elementos superficiales que ha añadido él y la ha “desnudado” a su mínima expresión, a una forma que es “puro sentimiento”. La versión le hace llorar y es la que aparece, tal cual, en ‘In Rainbows’. En ese momento, Yorke menciona ‘Videotape’ como su canción favorita de todas las que ha hecho y con razón, ya que pese a su difícil arreglo, se trata de una de las baladas más hermosas jamás compuestas por Radiohead, en la que Yorke se sirve de una tiernísima melodía para contarnos una historia sobre la muerte y la hermosa vida que uno deja detrás, que como grabada en una “cinta de vídeo” (una imagen tan anacrónica hoy como entonces), nadie va a volver a ver nunca más, pero quizá sí recordar con cariño. Jordi Bardají.
En torno a la era ‘OK Computer’, la más exitosa de la carrera de Radiohead, Thom Yorke aceptó embarcarse en un dueto con Drugstore, el proyecto de la brasileña Isabel Monteiro que había ejercido de telonero de Radiohead. No es su mejor colaboración chico-chica, pero es toda una curiosidad porque sus voces se combinan a la perfección y porque el sonido del tema está bastante alejado de Radiohead: es más amable, prácticamente dulce, y cercano a bandas de pop de los 90 como Belly o Mazzy Star. La canción tiene también un aire español en cuerdas y acordes, lo cual tiene todo el sentido si recordamos que el disco que la incluye, ‘White Magic for Lovers’, fue grabado en El Cortijo, el estudio malagueño del batería de Björk, Trevor Morais, y donde ella también grabó ’Homogenic’ muy poquito antes, incluyendo el mítico -solo en España- ‘So Broken’ con Raimundo Amador. En contradicción con ese sonido ultra amable y bonito que tiene ‘El President’, la canción estaba dedicada a la muerte de Salvador Allende. En la web de Drugstore podía leerse claramente que era «un homenaje al presidente chileno socialista» y en una entrevista bajo estas líneas, Monteiro explica que Allende «tenía interesantes ideas socialistas que no gustaron nada a la CIA y a los americanos». En ella Isabel quería que Yorke sonara «como el presidente dirigiéndose a la nación» y de ahí frases como «solo soy un hombre, pero no me voy a dar por vencido». Desconocemos qué pensará Thom a día de hoy de esta canción, o de que la justicia chilena determinara en 2014 que Allende se suicidó mientras los militares golpistas atacaban el Palacio de Gobierno, descartando que fuera «asesinado», pero ‘El President’ tiene lo que han de tener las mejores canciones políticas: pegarse y ser recordadas después de tan solo una escucha, al margen de su contenido, con una melodía que está por encima del mismo, llena de misterio. Recientemente Isabel hizo una versión extendida del vídeo (otra ventaja es que era una canción muy cortita), con motivo del 40 aniversario de la muerte de Allende y de un recopilatorio, también para recordar que este fue el mayor hit de Drugstore: top 20 en Reino Unido. Sebas E. Alonso.
En 1992 Kurt Cobain está todavía vivo, los discos de los Pixies se popularizan gracias al boca oreja y una banda británica decide apegarse mucho más al sonido americano que a lo llamamos Brit Pop (Suede, por ejemplo, también debutan en 1993). Que ‘Pablo Honey’ está más en la onda de la banda de Black Francis es algo reconocido por Thom Yorke, que incluía a los Pixies en la lista de músicos que «le cambiaron la vida», y se nota especialmente en este ‘Stop Whispering’ que ejerció de tercer single para aquel álbum. Existen dos versiones oficiales de la canción, una de ellas con cuerdas y muy cercana al sonido Sundays, y el vídeo al uso muestra a Yorke teñido de rubio platino. Eran tiempos post-adolescentes para Yorke, y se nota en esta sencilla letra de autoafirmación («And they’re cursing me, and they won’t let me be»), pero ya ejerce de vocalista solvente, desgañitado, apuntando maneras. Dice la letra que «no puede encontrar las palabras y las canciones para expresarse» pero lo cierto es que sí pudo. ‘Creep’ ahogó un poco el resto del disco de debut de Radiohead, y todavía les pesa claramente a día de hoy, pero ‘Pablo Honey’ tiene grandes temas como este que ya aparecía en la maqueta ‘Dungeon Demo’ que Radiohead firmaron como On a Friday en sus inicios, el corte de apertura ‘You’ o el precioso y decadente ‘Lurgee’. Un gran álbum de rock de una banda que todavía no podíamos adivinar cuánto estaba dispuesta a cambiar. Sebas E. Alonso.
