Título: ‘Betjeman’s Banana Blush’
Artista: Sir John Betjeman
Sello: Charisma (1974)

¿Qué tiene este disco que ha fascinado a un pequeño (pero creciente) grupo de fanáticos desde los 70 hasta la actualidad? ¿Por qué un disco grabado por un poeta de 68 años recitando su obra con acompañamiento musical es citado recurrentemente por Nick Cave, Jarvis Cocker o el grupo British Sea Power? ¿Por qué lo pinchaba John Peel? La historia del pop está llena de deliciosas paradojas como ésta. Ni siquiera la parte musical del proyecto tiene atisbo alguno de vanguardia o modernidad, más bien al contrario: su compositor venía del mundo de la música clásica y el folk. Jim Parker, actualmente un afamado orquestador y compositor (de la banda sonora de la serie ‘House of Cards’, por ejemplo) fue llamado, hace ahora exactamente 40 años, para el extravagante encargo de musicar los poemas de Sir John Betjeman, uno de sus primeros trabajos.

Un proyecto extravagante, pues, que sólo podía haber nacido de Charisma, un sello inglés fundado por el manager y empresario Tony Straton-Smith. Entre las excentricidades que editaron en disco desde su creación a finales de los 60 se encuentran los inclasificables Bonzo Doo-Dah Dog Band de Vivian Stanshall, o los Monty Phyton. En el lado más “serio” de su catálogo de los años setenta, grupos progresivos como Genesis o Van Der Graaf Generator, y gente del folk como Lindisfarne. Y entre el resto de caprichos sonoros que un sello se podía permitir sólo en plena apoteosis de la industria estaba un grupo llamado The Barrow Poets, un colectivo de recitadores de poesía a los que Jim Parker musicaba. De ahí que Straton-Smith, un apasionado de la obra de Sir John y convencido de lo formidable que sería combinar sus muy ingleses poemas con música, decidiese encargarle dicha tarea. Pero antes, por supuesto, tenían que convencer a este afable sexagenario del proyecto. Los Barrow Poets habían coincidido en un evento literario con el venerable poeta, quien por cierto dos años antes había sido nombrado “Poet Laureate”, la más alta distinción que puede recibir un vate en Gran Bretaña. Aprovechando ese contacto decidieron invitarle a un encuentro para exponerle los pormenores de la idea. La popularidad de Betjeman en ese momento estaba en su punto más alto debido al premio y a un interés renacido en su obra así que, quizá animado por esa inesperada segunda juventud, terminó aceptando; ocurrió tras un encuentro en una casa de Hampstead en la que Parker le tocó algunos de los acompañamientos con violín y armonio que había ideado.

Unos meses después, ‘Banana Blush’ estaba terminado: doce poemas musicados, escogidos de diferentes épocas del autor, y presentados en forma de LP, con fotos de Sir John grabando con traje y corbata en el estudio rodeado de “melenudos”, y los poemas impresos en el interior. El disco se abre con ‘Indoor Games Near Newbury’.

Como introducción al universo musical y vocal de los discos de Betjeman & Parker es una pieza perfecta: combina dos partes, una más solemne y melancólica, otra más ligera y bulliciosa, mientras el autor declama con ese tono risueño, afable, de tonalidades “cálidas y melifluas”, según el propio Parker. Sabía bien de lo que hablaba, porque en los meses previos a la grabación había estudiado minuciosamente antiguas grabaciones de la voz del poeta para ver qué tipo de música se adecuaría más a su estilo de recitado. “Era realmente bueno, sabía exactamente lo que estaba haciendo y recitaba de manera melódica. Te transportaba a la escena de manera sobresaliente: escuchando un par de versos de algunos de esos poemas ya te tenía donde quería”. Pero el auténtico poder de la voz de Betjeman está en lo que describe. Sus poemas huían de la pompa y pedantería de muchos de sus contemporáneos, prefiriendo centrarse en la poesía de lo cotidiano: los objetos anecdóticos del día a día, revistas, libros, ladrillos, bailes de moda, lugares de Londres en vías de desaparición, pueblos de Inglaterra, la melancolía de la naturaleza y de la monotonía urbana. Así, en esta primera pieza relata un recuerdo de su infancia: un episodio amoroso no consumado con su amiga Wendy, con la que se escondió en un armario durante una fiesta. “Oh, aquel armario oscuro y peludo mientras los demás jugaban al escondite / nos cogíamos de la mano mientras nos latían los corazones en el silencio de aquella habitación / Amor que latía demasiado profundo para besarnos – “¿Dónde está Wendy? No la vemos” / Amor tan puro que tenía que terminar”. Parker creó muy acertadamente para ‘Indoor Games…’ una música de jazz saltarín, inspirada en las menciones del poema (escrito en 1948) al gramófono Victrola de la fiesta, en el que sonaban canciones de fox-trot. Los arreglos se apoyan casi totalmente en los metales: un cuarteto de saxofones, y bombardino, fliscorno y corneta, el tipo de sonido de “brass band” inglesa que los Beatles habían recuperado siete años antes en su ‘Sgt Pepper’s’. Complementado en los interludios rítmicos, eso sí, con contrabajo y la batería del entrañable Clem Cattini, baterista de cabecera en las grabaciones de Joe Meek unos años atrás.

‘Business Girls’ es la miniatura de apenas dos minutos con la que continúa el disco, y en su brevedad es una pequeña obra maestra. Una composición a piano, cuerda y viento tan hermosa que funcionaría perfectamente como instrumental, especialmente con esa hermosísima guitarra lap steel tocada por Rod King. Dicho instrumento recubre la pieza de una melancolía única, exótica, perfecta para ese retablo de cotidianeidad urbana en Camden Town en los 50, en el que Betjeman describe la escena de “miles” de mujeres de negocios bañándose simultáneamente en sus minúsculos apartamentos, observadas por él a través de los ventiladores que daban a la calle.

Una miniatura entre surrealista, voyeurista y melancólica, con menciones al día a día de Camden («los desagües escupen en los arroyuelos / el vapor se escapa aquí y allá / los trenes matutinos que atraviesan Camden / hacen temblar el Crescent y la plaza [Camden Square]») y lo exiguo de la vida monótona (“descansad, pobres sin amor correspondido / lamed vuestra soledad en el calor / Pues demasiado pronto llegará vuestro minúsculo desayuno / trolebús y ventosa calle»).

Para la tercera pieza, con sus aires de charleston, se empieza ya a apreciar la variedad musical que Parker va desplegando. Siempre, eso sí, en clave clásica. El compositor se propuso desde el principio un sonido “anticuado pero que no envejeciese”. Escuchando la vitalidad risueña que mantienen 40 años después composiciones como esta ‘Agricultural Caress’ se puede afirmar que lo consiguió. El juguetón banjo que lidera la parte instrumental instila picardía en un poema breve acerca de (según las notas de Betjeman) «una chica de granja pelirroja de belleza indescriptiblemente panterina, que vivía en un pueblo en los Berkshire Downs y con la que me apena decir que nada ocurrió». La mezcla de humor irónico y romanticismo con el que trata los desengaños de sus enamoramientos es -además de uno de sus temas más recurrentes- uno de los grandes hallazgos de Betjeman, el tipo de versos que ponen una sonrisa en el rostro del lector, o en este caso del oyente: “¡Alejadme de Pearl, la hermana de Thelma! / Sume mis sentidos en un torbellino / Me hace flojear las rodillas y me tiene esperando / hasta que mi corazón deja de palpitar”. Con humor, pide clemencia: “Dios, absuélveme de esta lujuria matutina hacia las ágiles chicas de granja / mándame la fría hija de un conde, ¡pero sálvame de Pearl, la hermana de Thelma!”. El poema concluye con una evocación del añorado contacto, esa “caricia agrícola” del título: “semejantes brazos abrazando a un hombre / en caricia agrícola / su cabeza contra la de ella, y sujetándole ahí, con la cara hundida en su pelo color de castaña”. En esta pieza, como en casi todo el resto del disco, se produce un efecto arrítmico muy curioso: Betjeman declama siguiendo su propio ritmo interno, no sincronizado con el tempo de la canción, de manera que se produce una especie de baile circular en el que el oyente está escuchando dos patrones rítmicos que se eluden… algo que sobre el papel parecería que no funciona, y sin embargo lo hace. Otro de los placenteros misterios de este disco.

Al final de la cara A llegan dos piezas de tono cambiante, notablemente más grisáceo. La primera, ‘Youth and Age on Beaulieu River, Hants’, describe los parajes de dicho lugar, una descripción interrumpida por la aparición de una jovencita en un bote de remos. “Me preguntó la hora. Por miedo a decepcionarla, me lo inventé”. El poema está recubierto de un acompañamiento de cuerda y viento muy bello y melancólico, y Betjeman recita la pieza con voz pesarosa. Como colofón, ‘El Arresto de Oscar Wilde en el Hotel Cadogan’, basado en un poema de 1937. Comienza con una introducción dramática y rítmica, para dar paso a una secuencia lenta y casi lacrimógena a base de violoncellos, pero que pronto adquiere interesantes tonos disonantes gracias a los vientos, que la alejan por suerte del cliché. Parker ha explicado que muchos de estos pasajes instrumentales eran necesarios porque los poemas, una vez recitados, no duran demasiados minutos, así que había que complementarlos para que las piezas durasen un poco más.

Cuando Betjeman comienza a relatar en verso el penoso episodio (Wilde fue condenado por homosexual y enviado a la cárcel durante dos años, el comienzo de su final y anticipo de su prematura muerte) aparece una mandolina haciendo staccato que, de nuevo, cambia el tono a una apacible tristeza: Betjeman relata el momento en el que, alojado en el Hotel Cadogan, esperaba la llegada de la policía (“Sorbió de su vino blanco con alka-seltzer / mientras miraba a los cielos londinenses”). Preparativos y nerviosismo mientras le invade la desesperación (“Uno de los abrigos de astracán está en Willi’s / El otro en el Savoy / recoge mi baúl de viaje de cuero marroquí / y tráelos más tarde, querido”).

Por momentos la voz de Betjeman se vuelve más dramática, interpretando casi como un actor, mientras los acontecimientos se precipitan: “Un golpe, y un murmullo de voces / cuando la puerta se abrió y dos policías de incógnito entraron”. Según Jim Parker, “era un actor frustrado. Según su hija Candida, Betjeman practicaba a menudo sus poemas en voz alta, lo cual significa que los consideraba piezas para ser leídas de ese modo, y no leídas sobre el papel”. Esta interesante revelación, aparecida en el especial radiofónico que Jarvis Cocker grabó sobre Betjeman hace unos pocos meses para la BBC, encierra sin duda la clave de por qué el poeta se embarcó en esta aventura musico-declamatoria. Cocker se ha declarado fan desde hace años, y de hecho en la primera entrega de su celebrado programa de radio, en 2010, puso una canción de Betjeman (del también muy recomendable disco ‘Late Flowering Love’).

La cara B comienza con más observaciones del sexo opuesto desde la silenciosa distancia (‘Lenten Thoughts’) y una reminiscencia hermosísima de los viejos music-halls londinenses de extrarradio, que ya en los 70 estaban casi desaparecidos. Se titula ‘The Cockney Amorist”, y para ella Parker vuelve a proveer una magnífica base en ese estilo musical mientras Betjeman cita algunos de los más recordados (“el Hackney Empire no volverá a vernos en sus bancadas / cuando el telón agradecido caiga sobre el crooner iluminado en el centro del escenario”) en medio de temores por un amor que podría terminar (“cuando mi amor, querida / me hayas dejado aquí solo / caminaré por las calles de Londres / que una vez parecieron nuestras”).

Este uso durante todo el disco de estilos musicales antiguos tiene una resonancia psicodélica inconsciente de la que seguramente haya que culpar al ‘Sgt Pepper’s’ anteriormente citado, que selló para siempre el parentesco entre los vuelos de la imaginación propios de dicho estilo y el anticuado sonido de metales tan inglés, el uso de instrumentos clásicos como cuerdas y arpa o las piezas de music hall. Igualmente, el recitado de versos con rimas (aparentemente) simples y con acento británico remite directamente a los primeros Pink Floyd y esas canciones de Syd Barrett que combinaban surreales caprichos sonoros con versos propios de las “nursery rhymes” (canciones infantiles inglesas). Barrett fue de hecho el primer artista inglés que se atrevió a cantar con su acento natural y no imitando el americano. Todos estos precedentes revisten al ‘Banana Blush’ de ese aire que a buen seguro Jim Parker no perseguía, pero que oídos avezados como el de Suggs, cantante del grupo Madness y otro de los grandes fans del disco, no dejaron escapar. En el especial de la BBC antes mencionado declaró lo siguiente: “Oí este LP por primera vez en 1979. Solíamos escuchar a The Clash, Syd Barrett… y después solía seguir ‘Banana Blush’. A su extraña manera parecía igualmente psicodélico. Hablaba de lugares que conocía, tenía hermosas melodías… y sobre todo esa chispa en los ojos de Betjeman. Me enamoré inmediatamente”. Suggs escogió de hecho ‘On A Portrait Of A Deaf Man’ cuando fue invitado al programa Desert Island Discs.

Tras un costumbrista paseo por Venecia en ‘Longfellow’s Visit to Venice‘ con alusiones a Tintoretto y Giorgione llega otra de las piezas más bellas del disco: ‘The Flight from Bootle’. Un capricho de dos minutos de deliciosa música y versos sobre dos mujeres que se alojan en el Regent Palace. Según las notas de Betjeman, “se me ocurrió en el hotel Regent Palace, en Piccadilly, donde tuve la oportunidad de pasar un tiempo mientras Joe Lyons daba un nuevo aspecto a los interiores, usando colores ‘rosa rubor’ en las paredes, y dando nombres nuevos a sus batidos usando los mismos colores”. De ahí ese psicodélico “rubor de banana” del título, que en los primeros versos sorben solitariamente al comienzo del poema: “Solitaria en el Regent Palace / sorbiendo su ‘Banana Blush’ / Lilian perdió de vista a Alice / en el ajetreo de color miel”. La combinación de colores y las imágenes ligeramente oníricas o surreales crean un efecto único: “Ensoñadoras desde el pabellón de la orquesta, / gotas de ‘The Inmortal Hour’ / cayeron sobre la solitaria Lilian como una llovizna inútil”. Por primera vez en el disco, Betjeman recita a ritmo con la música, dando una sensación de feliz conexión, de resolución.

El misterio sobre el destino de Alice (“Lilian, esperas en vano”) concluye deliciosamente mientras la preciosa pieza de piano (tocado por el propio Parker) y hermosa cuerda se desvanece con la misma agilidad.

El final del disco comienza con otra pieza en la que Betjeman decidió también declamar a ritmo. En ambos casos, recuerda Jim Parker, “a Betjeman se le vio encantado de grabarlas en directo en el estudio, rodeado de los músicos. Su «timing» era excelente”. ‘A Shropshire Lad’ tiene además el honor de haber sido elegida como único single extraído del disco. Y el honor adicional, contra todo pronóstico, de haber sido nombrada single de la semana en la revista New Musical Express, que hasta publicó una entrevista con el poeta. El poema es, según Betjeman, “un contraste consciente entre el industrial Shropshire y el carácter rural del ciclo de poemas ‘A Shropshire Lad’ de Edward Housman”. Ciertamente los elementos industriales abundan, en hermosas imágenes (“el sol iluminaba bajo el ferrocarril / y sobre los ladrillos y las pilas”), confundiéndose con la historia del fantasma del Capitán Webb, “rígido y muerto”, aparecido en las aguas del viejo canal de Dawley Bank. Para la ocasión, Parker creó una pieza para banda “de metales” de proporciones casi circenses.

La elección del single por parte del NME sin duda acercó el disco a una porción del público que de otro modo quizá nunca se habría interesado por él, incluyendo a parte de la crítica. Poco después John Peel empezó a poner el disco en su programa, de nuevo impulsándolo hacia nuevos oyentes potenciales. Según Jarvis Cocker el disco “pudo influir a Morrissey en su manera de retratar la vida inglesa”, pues a buen seguro lo habría conocido a través de la revista o el programa de Peel. Suggs está de acuerdo: “muchos de nosotros estábamos influenciados por las descripciones costumbristas de la vida inglesa de gente como los Kinks o Ian Dury. Betjeman, en su mundo particular, hacía lo mismo”. Y añade que el disco contiene “pathos”: “una palabra que me enseñó Neil, de los Pet Shop Boys, cuando la utilizó para describir la música de Madness. Es una combinación de felicidad y tristeza. Yo veo eso en este disco”. Desde luego podemos añadir que Morrissey ha declarado en numerosas ocasiones su admiración por Betjeman, citándolo en su autobiografía y declarando en 2006 que como letrista no admira “a nadie del pop o el rock. Aparte de eso, admiro a John Betjeman”. Se supone además que ‘Everyday Is Like Sunday’ se basa, aunque sea tangencialmente en el poema ‘Slough’ del poeta. El hermoso y mítico verso “Come, come nuclear bomb” está inspirado en el inicio del poema (“Come friendly bombs and fall on Slough!”).

Las dos piezas finales de la cara B, como ocurría en la A, oscurecen el tono con el que concluye el disco. ‘On a Portrait of a Deaf Man‘ es el retrato del padre de Betjeman, que era sordo, pero se trata de una pieza sorprendente, terriblemente macabra. Mientras describe algunos de sus recuerdos con él (“me llevaba, en paseos silenciosos / a través de caminos rurales, cuando éramos jóvenes / conocía el nombre de cada pájaro / pero no la canción que cantaban”) no se puede quitar la imagen de su padre muerto, en su ataúd y enterrado en Highgate. Los versos no ahorran en detalles: “le gustaban los viejos restaurantes de la City / y las patatas con su piel / pero ahora su boca está abierta / y deja entrar el barro de Londres”. “Cuando no me oía hablar / sonreía con un gesto tan sabio / que ahora no quiero pensar / en los gusanos en sus ojos”. El acompañamiento de cuerda y piano es bello y ominoso, y todo pasa, como un mal sueño, en un suspiro de apenas dos minutos. Suggs: “me conmovió enormemente. Llevaba el poema a todas partes, de hecho todavía lo llevo en la cartera. Nunca había oído algo tan oscuro”.

El mismo tono acompaña a la también conmovedora ‘A Child Ill’ (‘Un niño enfermo’). Betjeman recuerda a su padre pidiendo “Oh little body, do not die” ante la cama de un hermano suyo que finalmente falleció. En la parte final del poema, Betjeman se descubre a sí mismo reviviendo esos sentimientos ante su propio hijo (“y ahora los mismos ojos azules veo / mirándome a través de mi hijo pequeño / preguntándome, tratando de entender, con tanta fuerza / que juventud y edad son toda una”). La música de esta breve pieza ejemplifica perfectamente ese “pathos” o patetismo que mencionaba Suggs, sonando, en su aire de banda callejera, a la vez jubilosa y sombría. Una despedida con otra de las mejores melodías de Parker.

Betjeman quedaría muy satisfecho, llegando a grabar tres discos más, de los cuales recomiendo especialmente ‘Late Flowering Love’, grabado apenas un año después con el mismo equipo. Se puede considerar casi una continuación de esta sensacional rareza de música y poesía que, para variar, sí funcionan en combinación gracias a los talentos sumados de Sir John Betjeman y Jim Parker.