20 años de ‘Bachelor No. 2’ de Aimee Mann, la joya del pop atemporal que retó (y venció) a la industria

Por | 02 May 20, 12:14

«Había terminado ‘Bachelor No. 2’, y una vez más, el sello estaba en plan «¡estamos en bancarrota!» Así que Interscope de repente se encontró con todos esos artistas, y realmente me dijeron «ya sabes, si quieres marcharte, puedes marcharte». Incluso tuve una reunión con Jimmy Iovine –a la que llegó tarde– y cuando le dije que el disco estaba terminado, dijo «no está acabado hasta que yo diga que está acabado». Y me quedé en plan «me largo de aquí»». Con esa anécdota resumía Stereogum– su fugaz paso por la multinacional propiedad del feroz magnate de la música y la tecnología. Para cualquier [email protected] artista quizá hubiera supuesto el fin de su carrera, pero Mann no tenía la más mínima intención de rendirse y dio batalla con las armas que tenía para conseguir mostrar al mundo que su tercer disco era, en realidad una joya de pop atemporal que tal día como hoy, hace 20 años, veía la luz de forma oficial.

Eso fue en el año 2000, pero la historia de Mann y ‘Bachelor No. 2’ había comenzado tiempo atrás. Como narramos en esta retrospectiva, Aimee comenzó su carrera en el exitoso grupo nuevaolero ‘Til Tuesday. Tras la disolución del grupo –no sin problemas para disolver su contrato; su historial venía de lejos–, emprendió su carrera en solitario en los primeros 90, al calor de las Anouk, Tori Amos, Fiona Apple o Alanis Morissette que cada compañía buscaba como enseña. Pero Mann poco tenía que ver con aquellas, como pronto apreció Geffen en las discretas ventas de ‘Whatever’ (1992) y ‘I’m With Stupid’ (1996). «Tú vendes 120.000 copias en una major y no te llega ni un duro», decía nuestra heroína a Playboy poco después, revelando las ventas de aquel disco. Para colmo, antes que Iovine, los ejecutivos de Geffen también habían rechazado ese nuevo disco hacia 1998, preguntándole el célebre «¿dónde están los hits?» Muy enfadada, hizo una tirada de EPs por sus propios medios, con siete canciones del disco, y empezó a venderlos en sus conciertos.

Por entonces, su amigo Paul Thomas Anderson estaba filmando ‘Magnolia’ y quería usar sus canciones. De hecho algunas como ‘Save Me’ o ‘Wise Up‘ se escribieron de forma paralela al guión y alimentaron tanto las escenas como al contrario, según recuerda Mann en la citada entrevista con Stereogum. Aquello, con el estreno de la película y la inclusión en ella de varias de las canciones que formaban parte de ‘Bachelor No. 2’ –su BSO es, básicamente, un disco de Aimee con dos temas de Supertramp–, supuso un verdadero revulsivo para su carrera. Para entonces ella había tejido ya su nuevo plan, al margen de la industria: junto con su manager, Michael Hausman, fundó su propio sello, SuperEgo, y anticipándose a las estrategias de marketing online (y a Wilco o Radiohead también), empleó las más de 10.000 direcciones de correo electrónico que había acumulado de sus fans en ofrecerles una venta directa a través de su web del disco. Vendió, de entrada, 25.000 copias, convirtiéndose en un hito para la música online y la autoedición. La cosa iría a más cuando llegó a un acuerdo de distribución mundial con V2 a principios de 2000, alcanzando las 230.000 copias años después, doblando las ventas de sus primeros discos. Pero todo este baile de datos y cifras son una mera anécdota, en realidad, cuando hablamos de un disco tan excelso como ‘Bachelor No. 2 (Or, The Last Remains of the Dodo)’. Que es, de hecho, su nombre completo, intuimos que aludiendo a su completa rareza en el panorama musical de la época, como si del extinto pájaro bobo se tratase.

Si la semana pasada destacábamos el estupendo trabajo de Jon Brion en el segundo y tercer discos de Fiona Apple, lo cierto es que su presencia en aquellos mucho tendría que ver con el sonido que había creado junto a Aimee en ‘I’m With Stupid’ y «Bachelor». En este, aún con las casi ineludibles cajas de ritmo muy presentes, las referencias musicales se tornaban incluso más clásicas y atemporales: Kinks y Beatles y sobre todo su adorado Elvis Costello emergían como referentes directos. No es para nada casual que Declan McManus figure como co-autor de la maravillosa ‘The Fall of the World’s Own Optimist’, puesto que ambos se conocían desde hacía años. Costello y Mann habían compuesto juntos ‘The Other End (of the Telescope)’, que se incluía en el tercer disco de ‘Til Tuesday (‘Everything’s Different Now’, 1988) y que años después abrió el álbum del británico ‘All This Useless Beauty’ (2001). La canción, descartada por McManus para ese mismo disco –aunque existe una demo grabada por él con The Attractions e incluso la ha rescatado en directo alguna vez–, es interpretada aquí por Aimee y sus músicos con la mezcla de melancolía, elegancia, aspereza y potencia que marca el carácter del disco, con preciosas armonías vocales en las que participan, aquí y allí, Grant Lee Phillips (Grant Lee Buffalo), Buddy Judge y Michael Penn –el hermano de los célebres actores Sean y Chris, participó como guitarrista en el disco, y además se enamoró de Mann: son pareja, luego matrimonio, desde entonces–.

Pese a que «Bachelor» esté grabado con medios relativamente limitados, no se aprecia: sin duda la mezcla del reputado Bob Clearmountain –que, según deducimos de los agradecimientos del disco, debió hacer a espaldas de Geffen– contribuye a su fantástico sonido, pero quizá lo más asombroso es lo conseguidísimos que están los arreglos de Brion, Patrick Warren (luego más conocido por sus trabajos en el cine y televisión con Anderson y otros directores) y nada menos que Benmont Tench, el pianista de confianza de Tom Petty. Sin duda este disco constituye toda una lección magistral para aquellos que quieran que sus discos suenen a orquesta con metales, maderas y cuerdas a partir de sintetizadores y teclados: están tan conseguidos que parecen acústicos… salvo en ‘Calling It Quits’, en la que sí hay una trompeta, aunque parezcan seis. Aunque sin duda son las guitarras, musculosas y afiladas o delicadas y cálidas, combinadas con la inconfundible voz de Mann –capaz de sonar rotunda con ese tono tan agudo–, las que realzan las canciones de un disco de esos que se devora, se disfruta, y se memoriza de arriba a abajo, como los grandes clásicos.

Desde luego, las canciones ya incluidas en ‘Magnolia’ son de campanillas: la casi oscarizada (la estatuilla fue para Phil Collins y su tema para la versión Disney de ‘Tarzan’, meh) ‘Save Me’, la elegancia jazz-swing sin efectismos retro de ‘Driving Sideways’ (que en la edición europea del disco desaparecía en favor de ‘Backfire’, tema en el que contaba con la participación de Glenn Tilbrook de Squeeze, con los que tiene una imperdible anécdota), el memorable crescendo de lo acústico a lo eléctrico de ‘Deathly’ y la dulce ‘You Do’, cuya base podría leerse como un guiño a los R.E.M. de ‘Automatic for the People’. Dando una medida del estado de gracia de Mann, todas ellas se sitúan en la segunda parte del disco, tras un arranque inapelable: el inolvidable inicio de ‘How Am I Different’ –y cómo va mutando de un sobrio medio tiempo a la neo-psicodelia pop que sublimaron Tears For Fears o World Party una década atrás– conectado al vals ‘Nothing Is Good Enough’, y no solo en lo musical. Porque sus letras, leídas ahora, parecían una premonición del rechazo recibido por A&Rs y ejecutivos y su posterior venganza: «No puedo hacerlo, así que muévete / ¿De verdad quieres esperar hasta que pruebe que te equivocas?»; o «Una pregunta, antes de que recoja mis cosas: ¿cuándo lo jodas todo luego me devolverás mi pasta?»; o «Nada es lo bastante bueno para gente como tú / Necesitas tener a alguien que asuma la caída / y algo que sabotear / decidido a perderlo todo». Y versos similares pueden encontrarse también en ‘Save Me’, ‘Deathly’ o ‘The Fall…’.

‘Bachelor No. 2’ no suena pasado de moda ni cuando plasma el sonido de moda: ahí están esos ‘Red Vines’ –la mezcla de cigarrillos y regalices rojos alberga una metáfora de años iniciáticos–, ‘Susan’ o ‘Ghost World’ que bien podrían haber convertido en éxito Alanis. Cuesta creer que alguien preguntara entonces que dónde estaban los hits de este disco. De hecho esta última llegó a tener un vídeo oficial, anticipándose además a otro éxito cinematográfico: su título no engaña, y es una adaptación en forma de canción de la maravillosa novela gráfica de Daniel Clowes que adaptó después Terry Zwigoff y que propulsó las carreras cinematográficas de Scarlett Johansson y Thora Birch un año después. Lo cierto es que es una muestra del enorme instinto que ha demostrado Aimee Mann en su carrera y que, inexplicablemente, no ha sido correspondido con una aceptación masiva de su genialidad. Porque lo cierto es que «Bachelor» puede ser su obra maestra, pero los álbumes que ha lanzado después no le van tan a la zaga: al margen de su proyecto con Ted Leo, The Both, ‘Lost In Space’ (2002) –una suerte de progresión mejorada de este disco del que hoy hablamos (y con artwork del ahora alabado autor de cómics Seth, por cierto)–, el ambicioso ‘The Forgotten Arm’ (2005) –una pieza teatral musicada–, ‘@#%&*! Smilers’ (2008), ‘Charmer‘ (2012) o el más reciente, ‘Mental Illness’ (2017) –su disco más acústico y nostálgico– quizá no brillen tanto como este disco, pero están a la altura necesaria para tenerla como una de las autoras y productoras de su tiempo.

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