Una entrevista por Zoom no suele propiciar demasiados momentos emocionantes, pero no puedo contener un temblor de excitación cuando, segundos antes de empezar, Trevor Horn me pide que hable, y ajusta sus altavoces. Hacer una prueba de sonido para el legendario productor y músico no entraba entre mis planes de esta tarde, y precede a una conversación amenísima para la que Horn nos habló desde Londres con motivo de su nuevo disco de colaboraciones, ‘Echoes – Ancient And Modern’, que se publica hoy.

Hablar con Trevor Horn supone estar ante un pedazo esencial de historia de la música: además de líder de los Buggles (‘Video Killed The Radio Star’), se le considera uno de los arquitectos de eso tan reivindicado últimamente que es el sonido del pop de los 80 por su labor como productor de artistas como Frankie Goes To Hollywood, Grace Jones, ABC, t.A.T.u. o Seal.

Hola desde España, Trevor.
¿España? Hace tiempo que no voy.

¿Has estado tocando aquí antes?
Creo que toqué allí con Seal en verano alguna vez. Recuerdo estar de gira, y ver la playa. Creo que tocamos en algún sitio, no recuerdo si en España o en Portugal.

Felicidades por ‘Echoes’, que me ha gustado mucho y sorprendido por la selección de canciones, los vocalistas invitados y su sonido en general. ¿Cuál fue tu motivación principal para grabarlo?
La idea, inicialmente, era hacer una especie de álbum acústico, un álbum sencillo. Y empezó así, pero luego me aburrí un poco. Así que pensé que sería mejor considerar esas canciones como maquetas y encontrar una forma diferente de hacerlas. Elegí canciones cuyas letras me gustaban mucho o con las que podía identificarme.

Me gusta el hecho de que no seas demasiado respetuoso con las canciones digamos “icónicas”, y creo que esa es una de las grandes ideas del disco. No las consideras algo intocable, y cambian mucho. ¿Lo ves así? ¿Disfrutas rompiendo moldes?
Sí, yo creo que cuando tienes una buena canción siempre hay un par de maneras diferentes de hacerla, ¿sabes? Pero a veces fue más difícil que otras. Me costó encontrar una manera de cambiar la armonía en ‘Drive’. Esa fue una de las más difíciles, porque para alejarla de la original quería hacer una versión más triste. Me costó un poco resolverlo. También traté de invertir las cosas: si la cantaba una mujer originalmente, intentaba que la cantara un hombre. Aunque no en todos los casos.

Es una gran idea… Y por ejemplo en ‘Love is a Battlefield’ de Marc Almond funciona increíblemente.
Sí, Marc le da una nueva dimensión a esa canción. Le da una sensación de drama y resignación que la original no tiene. Porque, por supuesto, cuando salió la original todos eran jóvenes y felices (sonríe).

Es verdad, el arreglo tiene melancolía. ¿Fue idea tuya seleccionar esa canción para Marc, por ejemplo?
Sí, quería hacer la canción porque era una de mis favoritas de los 80, pero no sabía cómo hacerla. Y entonces a mi hijo [Aaron Horn] se le ocurrió un tema para uno de sus discos, y yo al oírlo empecé a cantar ‘Love is a Battlefield’ por encima. Tuve que cambiarla un poco, pero utilicé todas sus ideas de acordes y demás para esto. Originalmente yo la había hecho casi como un tema de rock acústico, pero sonaba como algo que oirías en un “unplugged”, y eso no me gustaba. Así que estaba buscando una manera diferente de hacerlo, así es como surgió.Y cuando la tuvimos, fue como, ¿a quién podemos conseguir para que la cante? Lo pensamos durante un tiempo, y pensé que Marc le daría ese tipo de tensión sexual y, ya sabes, resignación… te puedes imaginar oyéndole que él lo ha vivido.

Tengo que decirte que estaba muy nervioso por ‘Relax’ porque de adolescente fui muy fan de Frankie Goes To Hollywood, y me preguntaba ¿cómo van a hacer esto? Y encima con Toyah, que puede ser bastante extrema con la voz. Así que ese tempo ralentizado me encantó, es muy hipnótico. ¿Cómo se te ocurrió?
Bueno, pensé en ralentizarlo para hacerlo más relajado…

«Relajado» como en su propio título, ¡qué buena idea!
Sí, exacto. Y luego teníamos la imagen en la cabeza de que estabas en una especie de cabina con alguien y te sentías incómodo. Intentaba que te relajaras, pero con un tipo diferente de sexy, ya sabes.

Es una gran versión. Y los dos solos de Robert Fripp son increíbles.
El solo del medio es brillante, sí. Viene de algún planeta Dios sabe dónde exactamente, pero es muy efectivo.

¿Es algún tipo de efecto de guitarra inversa? ¿Probablemente uno de sus artilugios?
Sï, una cosa que trajo y que al tocar parecía estar tocando hacia adelante y hacia atrás al mismo tiempo,

Lo cual parece algo muy Fripp…
Oh sí. Y tiene una afinación muy extraña. No podía decir qué demonios estaba pasando, pero me encantaba.

La versión de ‘Swimming Pools (Drank)’ de Kendrick Lamar es probablemente el tema más impresionante. Supongo que ahora todo el mundo te pregunta si sueles escuchar a Lamar. ¿Te interesa la música actual?
Si tengo que escuchar rap, la verdad es que Kendrick Lamar es como el Dave Brubeck del rap moderno. Realmente tiene algo único musicalmente, y es un muy buen letrista. Después de hacer nuestra demo de esta canción, de tener la idea de cómo hacerla, me puse a revisar muchos discos de rap para ver si encontraba algo más con lo que pudiera hacer algo… pero no encontré nada. Todos trataban de lo mismo: «Yo soy esto, tú eres aquello, te voy a hacer esto… Soy el mejor en cualquier puta cosa que haga»… Todo iba de lo mismo. Así que ésta era una canción única. La forma en que la letra fue escrita, ¿sabes? A Cole Porter le habría gustado escribir esa letra.

Y Tori Amos hace un gran trabajo con la canción, también.
Realmente se volcó en ello. Trabajó muy duro. Me impresionó mucho.

«Por mi nieto he escuchado movidas coreanas a unos 155 BPMs. Es como un poco horroroso, pero a la vez fascinante»

Vale, volviendo a la pregunta, ¿escuchas música muy actual o no tanto?
Generalmente escucho lo que me obligan a escuchar… lo que le gusta a mi nieto bailar en los videojuegos. Así que me he visto obligado a escuchar movidas coreanas a unos 155 BPMs. Es como un poco horroroso, pero a la vez fascinante. Así que he escuchado un poco de eso. En cuanto a pop vocal femenino actual, no me atrae mucho. Si quiero oír a un grupo de armonía vocal, prefiero escuchar a The 5th Dimension, o a Sergio Mendes & Brazil ‘66.

Y en cuanto a la producción, cuando escuchas estos productos de ahora, ¿te chirrían? ¿O crees que están bien producidos y mezclados?
Pues mira: es innegable de que muchos discos modernos suenan muy bien. Aunque para que me gusten no depende necesariamente de su sonido. A veces se trata más de que el estilo me resulte familiar. Pero sí, hay muchos discos que he escuchado últimamente que suenan bien. Escuché a una banda llamada The Last Dinner Party, y son muy buenas. Eso me gusta.

¡Son buenísimas!
Y hay un par de grupos jóvenes que -si pudieran componer una canción decente…- grupos como Sports Team… son muy buenos y emocionantes en directo, aunque trasladarlo a un disco es más difícil.

En cuanto al título de tu disco («ecos»), parece evocar recuerdos, pero también eco literalmente, como la reverberación, que es uno de tus herramientas más características como productor.
Es en lo que estaba pensando, sí, los recuerdos. Trabajar en algunos de estos temas me dio la sensación de estar como jugando con el pasado. Así que creo que de ahí vino lo de “ecos”. Es curioso cómo, cuando has trabajado en una canción unas cuantas veces, la conoces muy bien. Como por ejemplo «Relax». Realmente tuve que tener cuidado de no complicarme, y la dejé muy básica: programé la caja de ritmos y la dejé así en lugar de volver atrás y enredar demasiado con ella, porque sabía que si empezaba a intentarlo saldría mal. Así que sí, de ahí salió lo de ‘Echoes’.

Y entonces ¿no hay también una referencia al sonido reverberado de Trevor Horn?
Sí… Es curioso, porque en mi cabeza son más o menos la misma cosa. La reverberación deja un breve rastro sonoro de algo pasado. Y como sonido es algo maravilloso, sí.

Soy un gran fan de ese efecto, y en tu música puede llegar a adquirir unas dimensiones increíblemente panorámicas. ¿Puedes hablarnos un poco más sobre la reverberación?
Cuando empecé mi carrera, la reverberación era una ”reverb plate”, una gran placa de metal que vibraba, y tenía un micrófono y un pequeño altavoz. Y era un lujo por aquel entonces. Recuerdo cuando el estudio de maquetas en el que trabajaba adquirió una. Era genial, aunque esas placas de reverberación se quedaban un poco cortas, tenían limitaciones. La mejor manera de sacar un buen sonido era usando un retardo de cinta (tape delay) combinado con ellas. Poniendo la reverberación un poco por detrás de la voz conseguías siempre un gran efecto. Y eso es lo que yo solía usar a menudo. Y luego, por supuesto, aparecieron las reverberaciones digitales, todavía tengo algunas de las primeras, y fueron una revelación, ¿sabes? Cosas como la batería en ‘Owner of a Lonely Heart’ [NdE: su número 1 para Yes en 1983]. Su sonido es en parte el sonido de una reverberación digital muy corta, que era una cosa llamada «no lineal», porque tenía una especie de rebote extraño. La manejaba el ingeniero Gary Langan, que era muy bueno con esas unidades de efecto. Ahora todo está en un ordenador. No sé si es mejor… Como cualquier otro efecto, lo tienes que usar con cuidado. La reverberación, sobre todo la grande, funciona muy bien si contrasta con algo muy seco y directo, ¿sabes? Sí, soy un gran fan. Si lo piensas bien, la reverberación es el efecto original, ¿no? Porque antiguamente, cuando construían catedrales, y ponían a un coro cantando dentro, con toda esa reverberación, sonaba fantástico.

Se podría incluso remontarse a las cuevas y todos esos lugares, supongo. ¿Es el efecto cavernícola definitivo?
Sí, en plan: “esta noche vamos a ir la cueva de un amigo, que va a cantar y su cueva suena genial. El eco de la mía es una mierda”.

Has mencionado los ordenadores. Leí en alguna parte que empezaste a trabajar con ordenadores como medio para grabar mientras trabajabas con Seal en los 90.
Sí.

¿Pero en que punto estás ahora? Porque algunos se pasaron de lleno al tema de los ordenadores, y otros han vuelto a lo analógico. ¿Cómo graba Trevor Horn en 2023?
Usamos Pro Tools. Llevo usando Pro Tools desde que se llamaba Sound Tools en su día. Tienes razón, parte del primer álbum de Seal, lo grabamos directamente en Studio Vision con la voz de Seal, el Midi y el audio al mismo tiempo. Eso fue en 1990, cuando nuestra grabadora principal era una Sony de 48 pistas. Ahora sólo uso Pro Tools. He probado algunas de esas ideas en las que primero se pasa a analógico y luego se vuelve a digital, y la verdad es que no me gusta. Es un poco absurdo. Tengo una excelente consola analógica, una copia de una vieja Neve, pero grabamos en digital, usando una gran colección de micrófonos. Al final todo se reduce a trabajar con gente con talento.

Esto me lleva a la siguiente pregunta. Supongo que todos los vocalistas fueron a tu estudio y grabaron contigo, ¿o te enviaron archivos?
Algunos de ellos enviaron sus voces, por ejemplo Tori. Ella hizo todas sus tomas, incluso las produjo antes de enviarlas, y yo las utilicé más o menos exactamente como ella las hizo. Creo que como mucho retocamos un verso. Eso fue todo. Hizo un gran trabajo. Su marido es ingeniero de sonido, así que creo que eso también ayudó. Iggy hizo su voz en Miami, en algún lugar de Florida, en un estudio. La hizo hace un par de años, y cuando la cantó (‘Personal Jesus’), era completamente acústica, sin guitarras eléctricas. Sonaba como una “jug band” de los años 20, esa era mi idea. Pero cuando la oyó, dijo que quería algo de guitarra punk, así que le puso algo de guitarra punk. Una chica muy maja llamada Phoebe, de The Lambrini Girls, tocó en ella.

«Pronto estaremos todos en el cementerio, así que mejor disfrutar mientras puedas»

Por cierto, en los créditos he visto a gente como Phil Palmer, Danny Cummings, Alan Clark. ¿Es Alan Clark, el pianista de Dire Straits, que tocó en ‘Private Dancer’ de Tina Turner, etc.?
Sí.

No sabía que estaba colaborando contigo. Es un pianista increíble.
Es muy bueno. Toco con él ahora, porque formo parte de Dire Straits Legacy, una especie de gira de antiguos músicos de Dire Straits. Toco el bajo.

¿Por qué tocas con ellos?
Lo disfruto. Mira, pronto estaremos todos en el cementerio, así que mejor disfrutar mientras puedas. Y todos son tan buenos músicos… no hay pistas de acompañamiento, es a la antigua, y me gusta. Es divertido. Y me gusta la música.

Te gustan Dire Straits.
Claro que sí.

¿Puedo preguntarte por Denmark Street en Londres? Leí que en tus inicios trabajaste en esa calle tan mítica en la historia de la música británica. Y ahora que la calle ha cambiado tanto, y la gente se queja de que su legado no se ha conservado como es debido, porque han derribado un par de edificios y todo eso, ¿cuál es tu opinión? ¿Y cuáles son tus recuerdos de cuando trabajabas allí?
Trabajé como músico de sesiones en Denmark Street, sí. En el momento en que llegué allí era el lugar al que iban los músicos para conseguir actuaciones en los cafés-bar. Sólo recuerdo hacer dos o tres sesiones en un estudio en un sótano, donde te daban 15 libras y grababas doce pistas de acompañamiento. Te daban doce partituras con los acordes, decían “un, dos tres” y empezaban, ya estabas haciendo la primera toma. Lo que sea que te dijeran, «esto es un uptempo», tú tratabas de seguirlo. El ambiente de la calle era un poco sórdido, aunque yo iba sobre todo a comprar instrumentos. Creo que están intentando mantenerlo, aunque no es fácil. Han construido una especie de centro turístico y han remodelado totalmente la zona.

Es inevitable, supongo. ¿Puedo preguntarte cómo te sientes cuando oyes ‘Video Killed the Radio Star’ en la radio, en un café, sonando desde un coche en la calle?
Cuando la oigo, me alegro (sonríe). Pienso: “ahí está», la recuerdo. Es una canción muy cool, y estoy muy orgulloso de ella. A la gente le gusta.

«Te diré cuál es la gran conexión entre The Pet Shop Boys y Belle and Sebastian: es muy simple, ambos son grupos muy inteligentes»

Lxs lectorxs de JENESAISPOP son devotxs amantes del pop, y les encantaría saber cómo es trabajar con artistas como Belle and Sebastian o Pet Shop Boys. Pero supongo que son experiencias muy diferentes, ¿no?
No, en realidad no lo fueron. Te diré cuál es la gran conexión entre Pet Shop Boys y Belle and Sebastian: es muy simple, ambos son grupos muy inteligentes. En ambos casos estás tratando con gente muy inteligente, amable y considerada. Quiero decir, trabajar con Neil y Chris es una alegría absoluta, porque puedes pasar el rato con ellos, y son muy divertidos, y son interesantes, ¿sabes? Neil se sentaba a leer el New York Review of Books, ese tipo de cosas, y comentaba lo que estaba pasando en el mundo. Y Chris hablaba de alguna conquista de la noche anterior… eran muy divertidos. Lo pasamos muy bien y me dejaban trabajar. Por ejemplo, Neil quería hacer algunas armonías, y yo sólo las pensaba, las escribía, y las cantaba, le hacía unas guías para escuchar. Y luego él iba y las grababa. Fue un placer trabajar con ellos. Y Belle and Sebastian eran igual, los siete. Cuando no tenían nada en particular que hacer se sentaban en el estudio a leer libros. El reto con Belle and Sebastian fue que cuando cantaban en grupo querían hacerlo todos alrededor de un solo micrófono. Y eso era difícil arreglar después, así que tuve que tenerlos grabando toma tras toma y editar mucho. Pero fue genial trabajar con ellos. Son gente con mucha determinación.