Tras afianzarse con discos como ‘Cerulean Salt‘, ‘Ivy Tripp‘ y ‘Out in the Storm’ como una renovadora del indie rock noventero con marcado carácter femenino y ruidoso –en la escuela de Liz Phair, Kristin Hersh, Madder Rose…–, Katie Crutchfield tuvo claro que tenía que dar un giro en su vida y su carrera. Y ese giro comenzaba por superar su adicción al alcohol, que logró de manera completamente autónoma, a base de compromiso, fuerza de voluntad y dejarse ayudar por sus seres queridos (también por su pareja, que no es otro que Kevin Morby). Curiosamente, su autoimpuesta rehabilitación comenzó durante su presencia en Barcelona para actuar en el Primavera Sound 2018, como ha explicado. De hecho ‘Oxbow’, el tema que abre su nuevo disco bajo su alias Waxahatchee, ‘Saint Cloud’, habla de forma explícita de ese momento. «Barna in white / Married the night», comienza diciendo en el tema más oscuro y sinuoso en cuanto a producción de este trabajo. ‘Saint Cloud’ es nada más y nada menos que un disco atemporal y bonito, con un trasfondo emotivo y una completa y rica colección canciones que llevan a Waxahatchee a situarse al frente entre los artistas de su generación y escena.

El clásico disco post-ruptura se está quedando anticuado. Lorde lo dejó bien noqueado con ‘Melodrama‘, de alguna manera riéndose del concepto en su mismo título, y convirtiéndolo en un excitante viaje de superación personal más que en una recreación de despecho. ‘Inner Song’, el segundo álbum de la productora de electrónica de Gales Kelly Lee Owens, a la que hasta ahora conocíamos sobre todo por su buen debut -donde cupo una canción tan sobresaliente como ‘Lucid’- y por una lustrosa colaboración con el gran Jon Hopkins, es algo parecido. Grabado durante tan sólo un mes, recoge tres años de dolor en la vida personal de la artista y ni en la improbable versión irreconocible de Radiohead, ni a su término cuando cierra la secuencia un tema lleno de esperanza como ‘Wake-Up’ (“nunca detenerte para asimilarlo / siempre evitar tu sensación de pavor”), tenemos la certeza de estar ante un álbum post-ruptura, sino ante algo más complejo y espiritual.

Retando a su discográfica, sacando estas canciones más o menos cuando y como le ha dado la gana, y construyendo un discurso propio sin la ayuda de 20 manos, Troye Sivan sube al fin un gran peldaño, más cerca del prestigio de algunos de sus ídolos. Sucumbimos ante ‘Take Yourself Home’, una composición que empieza sonando chill, ambiental y sintética como un temazo de los viejos Washed Out, entre coros de reminiscencias playeras y una timidísima línea de guitarra a cargo de Görres, solo para al final ofrecer un quiebro en lo que el propio Troye ha llamado una «outro de corte housey». El house es una referencia también cuando menos te lo esperas en ‘Stud’, que tras comenzar como una «torch song» a piano influida por James Blake, revienta como una producción que podría haber pertenecido a la Róisín Murphy de ‘Overpowered’ y los singles que sucedieron a aquel álbum. Un gran EP en el que caben canciones tan importantes en su significado como ‘Stud’.

‘Supercrepus II’ muestra a un artista libre, que madura con inteligencia y sin solemnidad, con humor pero atento al mundo que le rodea. A destacar su digna faceta de baladista. Como picado porque ‘Rosas en el mar’ no la escribió él sino su colega Aaron Rux, cierra la cara D de la edición vinilo con ‘El imperio de la realidad’ y la B con ‘Luna estúpida’, una composición que alterna acústicas y eléctricas al modo de The Sundays, y que incluye un piano que hasta nos lleva a los tiempos de La Buena Vida. Nunca habríamos esperado escribir estos nombres en una crítica de Crepus, ni mucho menos bailar con él, y hasta morir, un ska.

‘We Will Always Love You’ es un álbum sobre el más allá del amor, pues se centra en la historia entre Ann Druyan y Carl Sagan, comunicadores de ciencia cuyos escritos y programas de televisión nos revelaron secretos de la astronomía y la astrofísica y además llevaron su romance y varias pruebas de nuestra cultura al espacio exterior, gracias al «Voyager Interstellar Message Project» en el que participaron. Ann Druyan iba a colaborar en el disco, al final no fue posible, pero sí consintió aparecer en la portada del álbum. Un disco en el que han despuntado tantísimos singles como ‘Running Red Lights’ con Rivers Cuomo y Pink Siifu, el estupendo ‘Wherever You Go‘ o la disco ‘Music Makes Me High’. Pero es que además esta apasionante amalgama de hip hop, ambient o easy listening esconde aún más gemas perdidas como ‘We Go On’, o esa maravilla en la que han juntado a MGMT con Johnny Marr y Burt Bacharach, ‘The Perfect Chord’. Un planteamiento enriquecedor y original que suma y sigue para los autores del mítico ‘Since I Left You’.

La versión crepuscular de Dylan se envuelve sobre todo de cierta calma placentera, como la que dice sentir observando el Pacífico desde su casa en Malibú. La apacible y sentida ‘Mother of Muses’ conecta la ‘Odisea’ de Homero –uno de sus libros de cabecera, como confesó en su discurso para su Nobel de Literatura– consigo mismo, erigiéndose en trovador que canta loas a las gestas militares de su país que «permitieron que Presley cantara, que labraron el camino de Martin Luther King». Y más entrañables aún resultan los nueves minutos de ‘Key West (Philosopher Pirate)’, una oda a la mezcla de culturas que pervive en los cayos de Florida, separados de Cuba por un centenar de kilómetros de mar. Ahí, mecido por un delicioso acordeón y unos coros femeninos preciosos (que atribuimos a Fiona Apple, acreditada en el disco), Dylan tiene el respaldo perfecto para situarse en «el lado equivocado de la vía», junto a «Ginsberg, Corso y Kerouac», y pensar en «la inmortalidad» (hace tiempo que la modestia dejó de ir con él). En este caso, los casi diez minutos arropan y emocionan. Están más que justificados y habrían de ser el perfecto broche a un ‘Rough and Rowdy Ways’. En su crepúsculo, Dylan puede ser inofensivo y por momentos incluso aburrir, pero es inútil negar una clase inconmensurable en él, que le permite contemplar al resto de artistas desde las alturas.

‘græ’ no es un “disco conceptual”, aunque sí pivote sobre un par de ideas. Una es la soledad, la imposibilidad de unirse románticamente a alguien (tema que ya aparecía en ‘Aromanticism’). Otra es la lucha constante contra lo binario, los roles marcados, las restricciones de género: de ahí el “grae” -gris -del título. No en vano, la imponente imagen de Moses juega ya con los prejuicios. Esta dualidad se refleja en la separación del disco en dos partes. El ‘grae 1’ es el Moses más carnal. El ‘grae 2’ es el espiritual, al menos en sonido. Las temáticas se van repitiendo, aunque enfocadas de diferentes maneras. Al final, la suma es la lucha enconada de Moses Sumney por definirse desdefiniéndose a través de unas canciones formidables; canciones que llegan mucho más allá de las ideas que contienen y abren un increíble abanico de emociones. Quizás una pequeña poda hubiera hecho de él un disco perfecto. Pero pocos peros más se le pueden poner. Una absoluta delicia “bigger than life”.

El último par de años ha cambiado a Taylor Swift, el documental ‘Miss Americana‘ nos ha acercado a su persona (mucho mas insegura de lo que aparenta) como nunca han hecho sus canciones, y el lavado de cara de ‘Lover’ servía también para mostrar a un artista más madura que antes sobre todo en sus cortes menos mediáticos, como ‘Soon You’ll Get Better’ o ‘It’s Nice to Have a Friend’, que parecen haber guiado vagamente la dirección del nuevo álbum de la artista publicado este viernes por sorpresa. Compuesto en aislamiento durante la cuarentena, la cantautora de Nashville se ha adelantado a Ed Sheeran y ha publicado ese disco de «indie folk» no comercial que el inglés declaró hace tiempo se encontraba preparando, pero que el mundo sigue esperando, o al menos preguntándose si es capaz de hacerlo. Irónicamente, para una artista como Taylor Swift, tan apegada al aspecto comercial de su trabajo desde siempre, las circunstancias de un confinamiento han sacado lo mejor de sí misma en un ‘folklore’ que, aún haciéndose largo, es el mejor disco que Taylor podía haber publicado en este momento de su carrera.

De nuevo bajo la producción de Inflo, conocido sobre todo por su trabajo para Michael Kiwanuka, ‘Untitled (Rise)’ mantiene y mejora la apuesta de este misterioso colectivo, comenzando con canciones tan ambiciosas como ‘Strong’, un tema de cuerdas soul, flautas procedentes del folk más dulce de finales de los años 60 e incluso ritmos próximos a la samba brasileña. Algo parecido a lo que después encontramos en la contestataria ‘Street Fighter’. Es una canción en varias etapas ‘I Just Want to Dance’, con el ritmo disco-funk inicial pervirtiéndose tan pronto como en el minuto 1, y más tarde otra vez; y puro nervio de finales de los 70 lo que hallamos en ‘The Beginning & The End’. Juegan a favor de SAULT unos textos directos y diáfanos acreditados en general a Dean Josiah Cover y Cleopatra Nikolic que resultan cercanos y asumibles por cualquiera, repetidos hasta la saciedad en su reivindicación del movimiento Black Lives Matter. Un gran álbum más conciso, elaborado y con mejor «flow» que el anterior, que puede gustar a los seguidores de la Motown, los años 90 y últimamente Kendrick Lamar.

La mayor parte de ‘Patience’ sobrecoge por lo que Sondre ha dado en llamar «sinceridad radical», siendo más literal de lo que haya sido nunca antes en su carrera. Y confiesa, con cierto cinismo pero también con una madurez envidiable y una poesía en muchos momentos desarmante, los errores que le han hecho apartar de su lado a personas perfectas para él. Las infidelidades, los reproches, las contradicciones… quizá sean solo un reflejo de su incapacidad de amar como es debido, como si estuviera destinado inexorablemente a la soledad. Uno de los momentos más espeluznantes del disco es el verso final de ‘Are We Alone Now’, que bien podría entenderse como las dificultades de una pareja con hijos para conseguir algo de intimidad. Pero, como una bomba de relojería, canta «Es una bendición, ser traído a este mundo en soledad / amar a alguien / y morir solo». Y duele, porque es verdad.

Hay algo mágico en el nuevo disco de Maria Rodés, que incluso trasciende su concepto. La autora presentaba este proyecto en 2019, en principio ideado tan sólo para el directo, como una manera de desestigmatizar la palabra «bruja», para reivindicar a las mismas como algo positivo: mujeres simplemente libres que quieren ser ellas mismas en una sociedad patriarcal que las juzga por razones por las que un hombre nunca sería juzgado. Tomando el nombre del folclore judío, la primera mujer de Adán que abandona el paraíso porque no quiere someterse a él, ‘Lilith’ acoge canciones salpicadas de referencias mitológicas y lo hace con un fondo musical a veces teatral o cinético, pero siempre embriagador. Uno de esos discos disfrutables en cualquier momento, pero que a altas horas de la noche se crece, adquiriendo otra dimensión.

Hay mucha gente que no es fan de Sufjan Stevens y sí lo es de ‘Carrie & Lowell‘; gente que probablemente torcerá el gesto ante ‘The Ascension’: no hay folk, no hay delicadeza acústica ni confesiones. Aquí la electrónica domina todo. El disco con el que se más puede relacionar es ‘The Age of ADZ’, aun con matices. ‘The Ascension’ es menos barroco, más contenido y, como conjunto, resulta mucho más regular… aunque en el cómputo de canciones absolutamente-memorables está por debajo de ‘The Age of ADZ’ (no busquen equivalentes a ‘Vesuvius’ o ‘Impossible Soul’). Sufjan también ha recuperado, de manera bastante modesta, su inclinación hacia los quiebros en las canciones; ese punto en que rompe la estructura inicial del tema para convertirlo en otra cosa, característica que en ‘Carrie & Lowell’, entregado a estructuras cerradas, se había perdido. En el apartado lírico, las letras también suponen un regreso a las metáforas, a las referencias religiosas, históricas y populares. En ellas Sufjan trata de reflejar su visión sobre la deriva del mundo actual, con mucha crítica política y social camuflada entre versos crípticos.

‘Suddenly’, que debe su título a la rapidez con que pueden cambiar las cosas en la vida, es otro disco igualmente adorable del autor de ‘Our Love’, que se ha enriquecido con las experiencias de Dan Snaith durante todo este tiempo: un divorcio en la familia, la muerte de nuevo acechando a algunos de sus miembros, el nacimiento de una de sus hijas en la parte trasera de un coche, el Brexit, lo tóxico que es Reino Unido como lugar de residencia… Sobre todo despuntan dos temas: la muerte y algo que podríamos considerar «feminismo», o la importancia de la figura femenina en la vida del artista y en la sociedad. Con estas descripciones, podríamos estar hablando de un disco turbulento de cantautor tipo Nick Cave, pero Caribou no ha dejado de ser un productor de electrónica, y además uno absolutamente genial, que además al mismo tiempo y aunque resulte contradictorio, cada vez se muestra más seducido por la canción pop.

Por suerte ‘Heartless’ no era indicativa como primer single de lo que encontramos en ‘After Hours’, pues es exactamente lo que Abel Tesfaye ha dicho: un resquicio de su lanzamiento anterior. Pero este álbum abre nuevos caminos para el artista desde que ‘Too Late’ juega con el post-dubstep y el UK garage, y ‘Hardest to Love’ lo hace con el drum&bass, esta con una melodía totalmente edulcorada para bien, en tanto que el azúcar no era nada común en este género. Asimismo, la vena ochentera de ‘Starboy’ y ‘I Feel It Coming’ se asienta por la vía inesperada. ‘In Your Eyes’ incorpora y se recrea en un saxo que ayuda a ahogar nuestras penas y ‘Save Your Tears’ va más lejos aún en su aproximación italo, como rescatada del repertorio de Ricchi e Poveri. Algo que no habría sorprendido tanto si recordamos que The Weeknd llevó a la tele recientemente no su número 1 mundial ‘Blinding Lights’ (una de las mejores canciones de 2019 aunque muchos no quisieran verlo) sino un tema de este disco llamado ‘Scared to Live’ que recuerda a ‘One More Try’ de George Michael y al clásico ‘A Whiter Shade of Pale’ y que contiene elementos de ‘Your Song’ de Elton John. Tesfaye no tiene miedo a lo kitsch y ha querido desmarcarse de la moda imperante: en ‘After Hours’ no hay reggaetón, ni salsa, ni dembow, ni featuring alguno de la estrella de moda ni tampoco del rapero que lo será en los próximos meses cuando TikTok le descubra.

‘how i’m feeling now’ no ofrece grandes novedades respecto a los últimos pasos de Charli XCX. Estaría bueno, en una grabación de pocas semanas y para un disco improvisado en confinamiento. Lo que escuchamos aquí sigue siendo fiel al sonido PC Music, y de hecho A. G. Cook es el productor de más o menos la mitad del álbum, sumando las clásicas melodías de Charli XCX, más propias del synth-pop, el R&B o las girl-bands. Los estribillos son dulces y color chicle, pues además gran parte de las letras están dedicadas a su novio Huck Kwong, con el que está conviviendo como se ha visto en el vídeo de ‘claws’, pero los graves siguen siendo deliberadamente molestos, haciendo ruido. Solo ella podía hacer sonar frases como «estoy tan aburrida», «me he levantado tarde, como cereales», «intento lo mejor que puedo estar en forma», «me pierdo en un programa de la tele» y «mis amigos son invisibles, los echo de menos todo el rato» como una verdadera fiesta.

Con la salvedad de esos interludios orquestales en los que parece que en cualquier momento va a aparecer Pygar para llevarse a Gaga Barbarella en volandas, los referentes estéticos de este álbum son el house y el techno de finales de los 80 y principios de los 90, paleta que no había sido exprimida en los números más populares de la discografía de la cantante, más bien orientada al electropop. Es importante recalcar que no estamos hablando de Disclosure, Hot Chip, Róisín Murphy, Hercules & Love Affair, Bicep, The Juan Maclean ni The Factory Floor, es decir, la gente que ha depositado sus esfuerzos en renovar estos patrones estéticos en nuestro siglo, sino más bien de «one hit wonders» olvidados del siglo pasado. De alguna manera, el éxito de este álbum supone un poquito de justicia poética para The Communards, que fueron relegados de todas las listas de lo mejor de los 80; para Gala, que fue relegada de todas las listas de lo mejor de los 90; incluso para Infernal, que fueron relegados de todas las listas de lo mejor de los 2000; y un consuelo para todos los que nos quedamos planchados viendo cómo Kate Ryan ni siquiera llegaba a la final de Eurovisión después de hacer un pedazo de show. Seguro que todo este dolor en la historia del pop no tuvo lugar en el mundo paralelo de Chromatica.

Bad Bunny ha publicado hasta 3 discos a lo largo de este año de pandemia: con todo lo que gustan, divierten, se pegan muchas de sus nuevas canciones, lo mejor del éxito de ‘YHLQMDLG’ es la supervivencia del álbum en la llegada de la nueva década de los 20. Hace unos años parecía que el formato estaba en el lecho de muerte, con varios artistas de música urbana hablando de él con cierto desprecio, y sin duda ‘Vibras’, ‘X100 Pre’, ‘Oasis’ y en España ‘Ídolo’ y muy obviamente ‘El mal querer’ lo han resucitado. Bad Bunny sabe perfectamente cómo sacarle partido, cómo conseguir que el todo sea más que la suma de las partes. Algunas canciones contienen un guiño a la que se ha situado justo antes en la secuencia («soltera» es una palabra clave en ‘Yo perreo sola’ y luego en ‘Bichiyal’, por ejemplo), ‘YHLQMDLG’ es una frase recurrente para el artista y sus invitados y el desenlace no podía estar mejor armado: la llegada de la batería y las guitarras eléctricas a ‘Hablamos mañana’ es uno de los grandes momentos, después de que sus flautas nos hubieran embelesado. Huele a final de álbum, pero el tema va de hecho unido a la que será la última pista, una despedida en la que Benito aprovecha para agradecer a sus fans, para reafirmar que es el mejor y para asegurar que sus mejores canciones no han llegado: ¡era un «teaser» de sus últimos trabajos! ‘YHLQMDLG’ es el típico álbum de un artista pop en sus primeros años de vida, con toda la frescura y el estado de gracia que suele conllevar.

Todos los mensajes y sonidos de ‘A Hero’s Death’ confluyen en un álbum que busca, en definitiva, dar un poco de sentido a la vida. Gatten dice que su preocupación en los últimos años ha sido recordarse a sí mismo que está vivo a través de sus canciones, aferrarse a esa sensación de identidad que parece desvanecerse en cuanto el grupo sale de gira y solo escucha aplausos. En ‘A Hero’s Death’, el grupo ha evitado dejarse llevar por la admiración que suscita su trabajo y ha antepuesto sus deseos como banda. Así, la frase que mejor definiría el mensaje el disco aparece en la desamparada y fría balada ‘You Said’: «todo cobra sentido para las personas extrañas que se atreven a vivir la vida no como si fuera una escalera por la que trepar». Siguiendo el camino mostrado por su propia intuición y no el que los demás pueden haber querido, Fontaines D.C. han hecho uno de los discos esenciales, tanto de rock como de cualquier otro estilo, de 2020. A partir de aquí, las posibilidades son infinitas.

Si miramos el mundo para pensar qué ha cambiado en él durante los ocho años que han pasado desde que Fiona Apple sacó su último álbum, son muchas las cosas relacionadas con ella misma a las que ella llegó antes. Se habla más y con más naturalidad de problemas mentales, también de la manera en que afecta la depresión a las superestrellas de música pop. El surgimiento del movimiento #MeToo ha cambiado la manera en que vemos el mundo tras ser conscientes de hasta qué punto las mujeres han sufrido abusos en el mundo laboral y fuera de él. La sororidad ha pasado a un primer plano y ahora sabemos que no es justo enfrentar a unas mujeres con otras cuando rara vez hemos hecho lo mismo con los hombres. El bullying está en la mente de todos. Con unas letras directas y «crudas», lo fácil es entender ‘Fetch the Bolt Cutters’ como la visión de la nueva Fiona Apple sobre estos temas. Sin embargo, ella no caería en el cliché de hacer un disco sobre todo esto, ni aunque quisiera. Solo Fiona consigue que cada canción sea una jodida aventura en la que no sabes por dónde va a salir.

Perfume Genius llega a su quinto disco convertido en la voz de una generación que sigue luchando por derribar barreras sociales a la vez que conquistando nuevos logros, por ejemplo en cuanto a los discursos sobre identidad y/o expresión de género. En este sentido, los contrastes entre masculinidad y feminidad, agresividad y ternura o luz y oscuridad plagan su música desde hace rato, y ‘Set My Heart On Fire Immediately’ no solo no es una excepción, sino que es una nueva cumbre en su exploración de estos temas, a la vez que presenta suculentas novedades en su sonido. Como el gran ‘No Shape‘, ‘Set My Heart On Fire Immediately’ vuelve a ser un trabajo de extremos. Influido por su nueva afición a la danza interpretativa, derivada de su trabajo en la obra de teatro ‘The Sun Still Burns Here’, Mike Hadreas ha buscado hacer un disco corporal y presente que «derribara la separación entre su trabajo y el mundo» y contara experiencias reales en lugar de inventadas. Así, vuelve a mostrar a un compositor absolutamente necesario en nuestros tiempos, en su mezcla de fortaleza y vulnerabilidad, tan bien representada aquí en todos los sentidos.

El amor-odio a su propia ciudad, una tristeza inasible e inconsolable, la sensación de extrañeza junto a tu persona amada… aderezado con reflexiones sobre el desprecio que padecen por ser mujeres en el mundo de la música (algo que tratan explícitamente en ‘Man of the Magazine’, y que tiene en su título toda una declaración) subyace en la mayor parte de las canciones del álbum definitivo de HAIM. Y, a pesar de eso, estamos ante un álbum que suena fresco y divertido en su mayor parte, sin restarle un ápice de honestidad al aspecto lírico. Se nota que, como explica Danielle, es el disco con el que más han debido disfrutar en estudio, y ese disfrute nos hace cómplices a los oyentes, prácticamente de principio a fin. Lo hace cuando replican su sonido más característico, ese que te lleva a pensar en una Stevie Nicks y una Christine McVie adolescentes (aunque estas ya estén de lleno, salvo Alana, en la treintena) que hubieran mamado el hip hop y el R&B de los 00, en momentazos como ‘Don’t Wanna‘, ‘I Know Alone’ o ‘The Steps‘. Pero también, y paradójicamente, cuando se aproximan a la pureza folk rock de los propios Fleetwood Mac de los 70 o a Joni Mitchell (cuyo ‘Both Sides Now’ es mentado explícitamente en ‘I Know Alone’), como en la luminosa ‘I’ve Been Down’ –que vuelve a aludir un tanto al Lou Reed post-Velvet Underground– o en la exquisita y delicada ‘Leaning On You’.

‘oɹɹɐzıqɹoɯɐǝpolnƃuɐıɹʇ’ cumple con creces la intención de erigirse en el disco pop por antonomasia que cabía esperar de Triángulo de Amor Bizarro. Que, además, no puede decepcionar a nadie. Ni a los que se identifican con su parte más rockera y apta para el pogo, ni a los que admiran sobre todo sus ganchos, ni a los que les valoran por su valentía y experimentación. En ese aspecto, la producción de este disco –firmada a medias por el cuarteto, por todo el trabajo previo en su estudio doméstico, y por el rocoso y explosivo Carlos Hernández Nombela, con el que dieron el acabado final en Estudio 1 de Madrid– es también otro apartado en el que recrearse con unos buenos auriculares. Sirva de ejemplo esa nueva cumbre con la que se cierra el disco, el baladón por la vía Cocteau Twins titulado ‘Cura mi corazón‘ que, entre referencias zoológicas y mitólogicas, parece una alusión ecologista… o catastrofista ante la emergencia climática. Su final tras su trotón curso sobre una nube eléctrica, en el que sintetizadores y latigazos de distorsión se funden mientras el feedback de lo que parece un bombo se cruza de lado a lado de cada auricular (el epílogo que han llamado ‘Los golpes olvidados’) supone un deleite glorioso para esta nueva obra maestra de, sin dudas, se ha mostrado como el mejor grupo de pop y rock español de los últimos tres lustros.

Róisín Murphy no iba a sacar jamás un disco bailable que apelara a las necesidades comerciales del momento. Ni falta que hacía. En ‘Róisín Machine’, la cantante y compositora irlandesa ha optado por realizar un generoso homenaje a los orígenes de la música disco y de la música house, y junto al mítico productor de Sheffield DJ Parrot aka Crooked Man, un nombre fundamental en la creación del «sonido Warp», ha levantado un monumento a la pista de baile que lleva a los oyentes a la época en que discotecas como Paradise Garage o Studio 54 se abarrotaban de gente queer que acudía a la pista de baile para bailar, bailar, bailar… y para sudar y sumergirse en el ritmo de la noche como si no existiera el mañana. Sin canciones diseñadas para su posicionamiento en playlists o radios ni producciones diluidas para satisfacer el paladar de la generación con déficit de atención, ‘Róisín Machine’ es la mejor carta de amor posible que Róisín podía haber dedicado a la discoteca… y también a sus fans y a sí misma.

En este mundo de música disco sintética, escalofriantes cuerdas y sensualidad a borbotones, Ware se sirve de varios trucos conocidos de la música pop para llevarlos a su terreno. ‘Spotlight’, el single estrella del álbum, arranca como si fuera una balada dramática, a lo ‘I Will Survive’, pero después introduce una base rítmica disco-house que mete al oyente de lleno en la fantasía nocturna que el largo ofrece. El profundo suspense de ‘Spotlight’ y su liberación final en clave acid house, así como su sobrecogedor arreglo de cuerdas, dan lugar a una obra maestra de Jessie Ware ni más ni menos, que solo se engrandece dentro del contexto de este cuarto trabajo de la cantante británica. Y es que abre con tremenda declaración de intenciones: «un sueño es solo un sueño, pero yo no quiero dormir esta noche». Después, la divertidísima ‘What’s Your Pleasure?’ es una de esas canciones putifinas hechas para posar delante del espejo… a la vez que se funde en una deliciosa vorágine de sintetizadores y guitarras distorsionadas que harían a Prince mover el esqueleto desde su tumba. Al margen de las canciones individuales, ‘What’s Your Pleasure?’ es sin duda el álbum más consistente de Jessie Ware en tanto su secuencia no puede ser más coherente con el discurso musical y estético de todo el disco.

En este site nunca hemos sido demasiado de boutades, y en este año de mierda, menos que nunca. En el arte de hacer música pop, Dua Lipa ha destacado muy claramente como la mejor regalándolos una era perfecta con la que otras y sobre todo otros solo pueden soñar. Sólo ella ha conseguido que 2020 sea un año hasta divertido, publicando su disco cuando las tiendas de discos estaban cerradas a cal y canto, nadie sabía cuándo volverían a abrir y todo el mundo posponía sus lanzamientos sine die.

Sólo ella mantuvo vivo el álbum después con singles tan certeros como ‘Hallucinate’ y ‘Levitating’, que sucedían a otros que llegaron a sonar en los clubs antes de la pandemia, como ‘Don’t Start Now’ y ‘Physical’, y el «sleeper» en listas americanas ‘Break My Heart’. Podían haber sido un hit también ‘Love Again’, con su estupendo sample de ‘My Woman’ o, con el vídeo adecuado, ‘Cool’ y hasta ‘Pretty Please’. Sólo ella siguió trabajando después con un disco de remezclas lleno de superestrellas, que recibió solo críticas excelentes de la prensa especializada, y en el que la canción más floja del álbum, ‘Boys Will Be Boys’, se convirtió en otro bombazo. Y sólo ella nos dio un concierto online de primer nivel, en el que volvía a rodearse de más y más estrellas tamaño Kylie Minogue. Ni cuando nos aventuramos a escribir esto en abril, habríamos adivinado la fantasía que nos aguardaba mientras el mundo se caía a pedazos.

Al margen de la estrategia, Dua Lipa ha subido también de peldaño en lo artístico, pasando a la primera fila del pop internacional, con una era cuidada en la producción, actuaciones (cuando pudo haberlas) y en imaginería, que, como nos decían en un comentario… ¿cómo podrá superar? Más nostálgico que futurista, más retro que visionario, más dado a la imitación que a la transgresión, pero a la vez rabiosamente contemporáneo, ‘Future Nostalgia’ transformaba a la cantante en toda una «disco diva» del siglo XXI, trabajo para el que resulta poseer una voz perfecta, con una presencia imponente.