El año 2017 ha sido un curso muy curioso: comenzó con grandes álbumes y la progresión de sus primeros meses prometía un año excelente, teniendo en cuenta los grandes nombres que publicarían disco tras el típico relajo veraniego en la industria. Sin embargo, la segunda mitad del año se ha enfriado de manera ostensible, dejándonos una cosecha menos espectacular de lo que se aventuraba. Con todo, hemos vivido un año repleto de grandes obras musicales de géneros de lo más diverso, con nombres nuevos dejando atrás a los nombres capitales de los últimos años y algún veterano dando lecciones. Pero sobre todo ha sido un gran año para el panorama nacional, donde el urban pop ha irrumpido con gran fuerza a la vez que artistas jóvenes han demostrado que el folclore patrio tiene mucho futuro.

En los mejores momentos líricos de este disco que The National han tardado cuatro años en construir, Matt Berninger se desnuda enfrentándose a la idea de cómo conservar el amor por su pareja después de tantos años, recordando cómo comenzó (‘Nobody Else Will Be There’) e imaginando cómo afrontarían una hipotética ruptura (‘Guilty Party’, ‘Carin at The Liquor Store’). Una perspectiva poco frecuente sobre el amor que revaloriza el peso poético en la propuesta del grupo. ‘Sleep Well Beast’ no será, muy probablemente, el disco favorito de The National para nadie. Pero sigue siendo admirable su manera de afrontar la música, permaneciendo fieles a la idiosincrasia del grupo y, a la vez, abriendo vías de crecimiento para su propuesta. Eso es muy digno de admiración.

Sampha se ha llevado el Mercury Prize en un año en que parecía que la cosa estaba entre Kate Tempest y The xx. Discazos ambos. Pero la elección de Sampha alegra porque no era nada obvia. Sus detractores acusarán a ‘Process’ de pecados como entrar bien, ser reconocible y reconfortante. Y si ‘Process’ es todo eso es porque también resulta un disco hermoso, reflexivo y melancólico, cercano en alma a Frank Ocean, pero con una forma más propia de James Blake o incluso Sufjan Stevens. Sampha apenas levanta la voz, no parece mostrar interés en apabullar, sólo en desarrollar unas canciones líquidas y bellas cantadas de manera poderosa pero vulnerable. Un disco que oscila entre el soul de cámara y el R’nb’ atmosférico, como en ‘Reverse Faults’ o ‘Under’, pero que también sabe jugar con la intensidad, como en el arrebato tierno de ‘Blood on Me’ o la telúrica ‘Timmy’s Prayer’, dónde prácticamente les roba la cartera a Bon Iver y The xx (sí, ambos a la vez). Todas sus virtudes se cristalizan en el monumento que es ‘(No One Knows Me) Like the Piano’, balada definitiva y definitoria. Así, a sus 28 años, Sampha ha construido un disco que suena absolutamente personal y, a la vez, a clásico desde el primer momento. Y eso es algo fácil de escuchar, pero tremendamente difícil de lograr”.

El nuevo disco de James Holden te pondrá la cabeza del revés. Huyendo cada vez más de la electrónica de baile, lugar común del que partió hace casi dos décadas, el productor británico sigue explorando y construyendo su propia versión del caos, del orden y del trance en un álbum que ha grabado como miembro del grupo The Animal Spirits. Concebido como conjunto de improvisación, está formado por el mismo Holden, a los mandos de la base electrónica (fundamentalmente sintetizador), el saxofonista Etienne Jaumet, el baterista Tom Page –que ya defendieron en directo con Holden ‘The Inheritors’, su último y muy alabado trabajo– y el cornetista Marcus Hamblett, a quienes también hay que sumar a la multi-instrumentista Liza Bec y a Lascelle Gordon, percusionista del grupo de jazz Free Woven Entity. Hablar de géneros, en este caso, resulta pertinente. ‘The Animal Spirits’, que así se llama el álbum, ha sido definido por su autor principal como un trabajo de folk-trance: coordenada básica si tenemos en cuenta su alma y mecánica repetitiva y su carácter mayoritariamente instrumental. ¿Folk? Bueno, tal vez en ‘Spinning Dance’: una pieza inspirada en dos referencias citadas por Holden, Don Cherry y Pharoah Sanders –músicos de free-jazz de mediados del siglo pasado y precursores del jazz fusión y del world-music–, con cierto aire de aquelarre campestre.

En el conciso, incisivo y directo ‘Big Fish Theory’, Staples redobla su apuesta: además de contar con invitados de auténtico lujo, apuesta por un sonido orientado a la pista de baile, en el que sonidos británicos como el grime y el UK Garage (ya se intuía, tras ‘More Life’ de Drake, que podrían convertirse en tendencia en EEUU) cohabitan con house, footwork y pop, con altas miras. Y es que, por si queríais saberlo, la teoría del pez gordo dice que el pez se hará más grande cuanto más grande sea su pecera. Líricamente, Staples deja atrás la narración oscura de su adolescencia y primera juventud entre trapicheos y bandas callejeras, que ocupaba su debut, y la exposición de sus momentos anímicos más bajos. Aquí, aunque aún hay recuerdos de la violencia callejera (con otra secuela de su serie ‘Ramona Park’), sus espectro es más amplio, en sintonía con las últimas obras de Kendrick Lamar (que interviene aquí con un verso brutal –en su línea– en una ‘Yeah Right’ donde se ridiculiza la cultura de la opulencia comercializada por los artistas de rap). Sus versos, disparados como bengalas chisporroteantes en un naufragio (una metáfora prestada del clip de ‘Big Fish’), se esfuerzan por hacer abrir los ojos a la comunidad afroamericana de que ellos mismos pueden ser sus peores enemigos (“Crabs in a bucket / Wanna see you at the bottom, don’t you love it?” –‘Crabs in a Bucket’–) y que la educación, no la opulencia (“Love can be a lot, so maybe not / You can give me all the cash you got” –‘Love Can Be’–), ni el hedonismo (“How am I supposed to hae a good time / when death and destruction’s all I see”–‘Party People’–), es la clave para poder superar la desigualdad. Y, por supuesto, también hay llamadas a la insurrección y al empoderamiento de las clases desfavorecidas (“Tell the president to suck a dick, cause we on now”, ‘Bagbak’).

Es cierto que se echa de menos cierta inmediatez en este álbum, cierta chispa (que irónicamente ha destilado en ‘Real Love Baby‘ y sus canciones de pop genérico, aquí solo incluidas en forma de 7″ exclusivo de la edición Deluxe). Pero no se puede decir que no contenga canciones preciosas y exquisitamente arregladas. Con una grabación urgente en un decadente estudio de Los Ángeles a cargo de Tillman y el recurrente, magnífico, Jonathan Wilson, Father John Misty alcanza momentos sublimes musicalmente, en los que brillan los ricos y profusos arreglos orquestales y vocales, y el expresivo piano de Thomas Bartlett (Doveman, colaborador de los primeros discos de ANOHNI). Sobre todo en su inicio, en el que se agrupan los cortes más inmediatos, como el corte titular del álbum (una especie de segundo capítulo de ‘Bored in the USA’, esta vez en forma de manifiesto anti-machista), ‘Total Entertainment Forever’, ‘Things It Would Have Been Helpful To Know Before The Revolution’ y ‘Ballad of The Dying Man’. Las escuchas van revelando, poco a poco, la fantástica construcción de cortes como ‘A Bigger Paper Bag’, ‘Two Wildly Different Perspectives’ o ‘When the God of Love Returns There’ll Be Hell To Pay’.

Tú, que escuchas con ingenuidad los susurros de la fantasía y persigues con afán los fantasmas de la esperanza, que cuentas con que la edad cumpla las promesas de la juventud y que las carencias del presente sean subsanadas por el mañana, presta atención a la historia de Feist, princesa de Saskatchewan. ‘Pleasure’, que así se llama este cuento, halla a su autora de nuevo absorta en su mundo interior, al que la vemos entrar, a brincos, en la portada del disco, directa a la madriguera de Alicia (¿o saliendo del Valle Feliz?). Su travesía cruza momentos hermosos y arrebatadores (esa preciosidad de canción llamada ‘Baby Be Simple’) con otros más bien incómodos o incluso terroríficos (ese espantoso sample de Mastodon), al tiempo que Feist nos habla sobre la frugalidad del placer, los extremos del espíritu, amores fallidos o la importancia de resistir en la búsqueda de lo que nos hace felices, que no de la felicidad plena, que es una utopía.

Sparks son una de las más felices anomalías de la historia del pop. Para añadir más anomalía (y felicidad), tras la fusión con Franz Ferdinand (¡otra feliz anomalía!), se han marcado un señor discazo. ¿Cuántos grupos conocéis que, a la altura de su 23º disco (24º si incluimos el de FFS), continúen produciendo obras relevantes? Pues los Sparks. Y ya. Los que no soporten los alardes vocales de Russell ni los fondos musicales de Ron, que no se acerquen. Pero los fans lo gozarán como cochinillos en lodazal. Y eso no quiere decir que este sea el típico “disco-para-fans”. Muy al contrario, porque ‘Hippopotamus’ podría servir perfectamente como introducción en el universo Sparks a los legos. ‘Hippopotamus’ es un disco insolente, que rebosa “sparkicidad” y en que se muestran deliciosamente irritantes. Más barroco y solemne (al menos en apariencia) que ‘Exotic Creatures of the Deep’ (2008), recuerda un poco a ‘Hello, Young Lovers’ (2006)… pero mejor. ‘Hippopotamus’ es un musical controladamente desquiciado, divertidísimo, sarcástico, con canciones memorables y repletas de frases lapidarias.

Grosso modo, existen dos clases de grupos/artistas musicales: los que se perpetúan en la evolución y mutación sonora constante para conservar la excitación propia con su obra (teóricamente, la del público iría implícita) y los que son estrictamente fieles a sus preceptos e intentan no aburrirse y no aburrir sin renunciar a sus patrones más arquetípicos. Los Punsetes son claramente de los segundos. ¿Es esto malo? Para nada. De hecho, tiene mucho más mérito seguir en pie tomando ese camino que buscando el cambio constante. Debe ser realmente difícil escribir canciones que tengan un cariz propio, que se reconozcan inmediatamente como el estilo punsetes (más allá de la inconfundible voz de Ariadna, claro), y que sigan sonando frescas, rabiosas e irresistibles como siempre. Bien cierto es que ‘¡Viva!’ parece una prolongación de la asunción de identidad que ya supuso ‘LPIV’, incluso en el poso agridulce de sus letras, repletas de giros que dejándonos ese rictus de perplejidad, a medio camino de la sonrisa y la mueca de espanto. Sin embargo, por la ausencia de algo superfluo, por ser más conciso, compacto y sin tacha, este nuevo disco está incluso por encima de aquel. Es inmaculado, una nueva cumbre.

La era ‘Witness’ ha sido un despropósito en muchos sentidos, pero entre singles “rush-released” (estrategia que rara vez funciona), portadas hórridas, actuaciones ridículas y falta de norte generalizado, en algún lugar oculta un buen disco en el que adentrarse y descubrir detalles, algo que se agradece después de varios álbumes de pop de usar y tirar, divertidos, pero sin mayor intencionalidad. Hay una intención sexual en la letra de ‘Tsunami’, pero esa invitación del estribillo a “despertar un océano de emociones” sin miedo a “bucear en lo más profundo” es lo suficientemente ambiguo como para permitir la lectura de que la artista ha querido mostrar todo lo que le ha pasado por la cabeza estos años: rabia ante el panorama político, desamor, incertidumbre por su posición en la industria e inseguridad ante lo que hacer con el papel de cantante de pop perfecta que se había construido. Puede que Katy Perry no tenga nada claro quién es Katy Perry y su futuro sea ahora mismo bastante incierto, pero ‘Witness’ es paradójicamente, en la muestra de sus dudas y contradicciones, su disco más personal. Nosotros sí sabemos al fin un poquito quién es Katy Perry.

Benjamin Clementine es uno de los talentos más singulares de Reino Unido. Su dramática y excéntrica forma de cantar y sus canciones con estructuras extrañas pueden desconcertar al principio, pero los Mercury Prize vieron en él un talento importante cuando le entregaron su premio en 2015 por su notable debut y ‘I Tell a Fly’ viene a confirmarlo en forma de disco conceptual, en el que el inglés vuelve a hacer gala de su composición teatral y libre para contarnos la historia de un alien que visita la Tierra y bueno, con nuestro planeta tiene sus más y sus menos. Como puede suceder tanto con Simone como con Bowie, el estilo de Clementine es difícil de descodificar (para que luego digan de Björk), pero las canciones revelan con las escuchas una poesía tan singular como emocionante. Su mensaje es claro: existir es un marrón, pero espera que los soñadores se “mantengan fuertes” ante los bárbaros que llegan. Así, el disco termina y abre otra puerta hacia el futuro. No será un futuro seguro ni mucho menos, pero cual alien que visita otro planeta, nunca se sabe lo que hay ahí fuera si uno no se arriesga. “Bon voyage”.

Foxygen aseguran que ‘Hang’ es su primer disco «de verdad», dejando entender que los otros eran más colecciones de canciones de aquí y de allá y que esto es lo que ellos entienden por un álbum «comme il faut». Grabado en los estudios Spacebomb con los Lemon Twigs como sección rítmica, se trata de un trabajo al que los omnipresentes arreglos orquestales (cortesía de Trey Pollard) ciertamente dotan de un indudable aire conceptual del que carecen sus anteriores álbumes. ‘Follow the Leader’ comienza de manera clásica, con esa manera de cantar de Sam France tan cercana a Mick Jagger pero -enseguida- empieza a elevarse con unos arreglos y una producción pulida, suntuosa, amplia, que hace que la canción termine teniendo un acabado tan próximo a Van Morrison (ese shalalá final) como a las mejores producciones soul de Curtis Mayfield. Este sonido, cercano por momentos al de los Lambchop de finales de los años 90, lleva la inconfundible marca de Matthew E. White. Con estos ocho temas Foxygen han entregado un disco breve pero extremadamente cuidado. Coherente y diferente. En absoluto moderno ni necesariamente reflejo de nuestro tiempo pero fresco y divertido, muy alejado de ser un oxidado ejercicio de revivalismo. Una pequeña y sorprendente obra maestra construida con trozos -una veces más reconocibles, otras menos- de la historia de la música pop.

En ‘Visions Of A Life’ hay rock de todo pelaje: guiños a My Bloody Valentine (‘Heavenward’), los Radiohead de ‘The Bends’ (‘Planet Hunter’), Cocteau Twins (‘Sky Musings’), Muse (‘Formidable Cool’), Smashing Pumpkins (‘Sadboy’), folk pastoral (‘After The Zero Hour’, uno de los temas más sorprendentes y bonitos del disco, con una Ellie Goswell emocionante). Y lo mejor es que todo es bueno o, como poco, distintivo. Y en esa mezcolanza a priori imposible emerge la personalidad del grupo y la voz de Ellie para darle un hilván a todo, consolidando una propuesta que cristaliza del todo en las canciones menos inmediatas pero más elaboradas e interesantes del conjunto, esas que cada vez que escuchas te sorprenden con nuevos puntos de vista y detalles. Con un sonido realmente espectacular y Black Sabbath y los Led Zeppelin de influjo asiático emergiendo como probables referentes, la fantasía post-metalera de ’St. Purple & Green’ y el tema titular (pasa tanto en sus 8 minutos que se hacen hasta cortos) se antojan como un pirotécnico final hacia el que confluyen las distintas facetas presentadas en las otras nueve canciones del disco.

Si hubiera una liga de discos pequeños-pero-prodigiosos, los de Renaldo & Clara tendrían bastantes números para ser los campeones de la categoría. Su anterior obra, ‘Fruits del teu bosc’, ya fue un álbum minúsculo pero precioso y repiten fórmula en ‘Els afores’: vuelve a durar 24 minutos, pero esta vez contiene diez canciones que no alcanzan los tres minutos; la voz (y el acento) de Clara Viñals sigue siendo la gran seña de identidad de Renaldo & Clara: aniñada y dulce, pero con un toque malicioso cuando es necesario. Eso y su construcción musical límpida, anclada en cierto pop británico de los ochenta, el Donosti sound y algo de folk, abrillantada por el sol mediterráneo de Julio Bustamante. De nuevo, una producción diáfana, de arreglos precisos e instrumentación primorosa (Víctor Ayuso vuelve a estar a cargo de la grabación). ¿Alguna diferencia entonces? Sí. Que ‘Els afores’ es todavía mejor. Viñals ha depurado su fórmula de pop delicado; ha desalojado parte de la melancolía y ha ganado en ímpetu, pero manteniendo intacta la frescura. El resultado son unas canciones palpitantes y vivaces, como pequeños animales silvestres.

Por pura identificación, la honestidad de Templeton nos hace esbozar una media sonrisa entre el espanto y la empatía, con personas que fantasean con llevar otra vida distinta pese a que saben que su aflicción no desaparecería con ella (“No he descubierto lo que soy; tampoco sé qué día es hoy” –’Año sabático’–), que avanzan a pesar de la nostalgia (el repaso a esas fotos técnica y anímicamente desastrosas que nos resistimos a tirar –‘¡Flash!’–) y el influjo de personas que pese a que no nos convienen no podemos (ni queremos) olvidar –‘Agua con sal’, ‘Me has dejado de gustar’– y pese a todo saben encontrar lo que de verdad vale la pena de todo esto (‘Conan’). Con esta gran obra a medio camino entre ‘El murmullo’ y ‘Rosi’, Templeton consiguen, de una vez por todas, afianzar la entidad de su proyecto, escalando a la categoría de esos grupos que trascienden las comparaciones con otros referentes. Así, no hay ola que pueda romper los lazos internos de sus distintos componentes ni los que viejo y nuevo público ha establecido o establecerá con ellos.

Sexo, sexo, sexo… ‘Plunge’ es la expresión de la parte más epidérmica y animal del deseo transformado en música, y sus textos lo verbalizan. Estas canciones nos presentan a una persona que, tras años de sexo y amor dentro de los estándares cisgénero –incluso la (¿se?) dibuja como una madre de familia–, vive un nuevo despertar sexual al transgredir las convenciones y abrirse a nuevas experiencias. Experiencias (como el sexo en grupo que traza en ‘An Itch’) que dejan emerger en ella algo visceral, impredecible, ansiosa por “un vistazo, un sorbo” (‘Wanna Sip’). “Me siento débil, una bestia por alimentar, lamiendo mis dedos, aprovechando las últimas migajas; mi curiosidad encontró una cavidad y algo que introducir en ella” (‘Mustn’t Hurry’). Una perspectiva, la de una mujer ansiosa de sexo que lo verbaliza sin sonrojo, prácticamente inédita en el mundo del pop… perdón, en el mundo. Y que encima culmina con un inesperado plot-twist: ‘Mama’s Hand’ es una canción-reproche hacia una madre por su desapego emocional y su educación excesivamente estricta. ¿Está la protagonista buscando una explicación freudiana a su comportamiento sexual tardío… o en realidad nos habla la hija de la protagonista de estas canciones?

Con un disco como ‘Turn Out the Lights’, el nuevo de Julien Baker, el poder emocional del dolor nos atrapa por algo más que simple empatía. El discurso de la joven cantautora norteamericana, pese a partir de su más absoluta y descarnada intimidad, es tan universal como los son la soledad, el abandono, la necesidad de ayuda y de fe o el amor para cualquier ser humano. Musicalmente sigue siendo igual de austero que el que presentaba en ‘Sprained Ankle’, su debut: basado en arpegios de guitarra, piano, algún arreglo de cuerda y en su voz, aterciopelada y quejumbrosa aunque en absoluto quebradiza. Pero a nivel lírico hay tanto material destacable, habla de tal forma sobre asuntos tan espinosos, que resulta imposible apartar la mirada. Es escuchar, casi en silencio, las confesiones de un alma rota.

Haciéndose un dedo. Así terminaba Tove Lo ‘Fairy Dust‘, el cortometraje que, junto con ‘Fire Fade’, ponía imágenes a los temas de ‘Lady Wood‘, y así nos presentaba también uno de los cortes de esta continuación: ‘Bitches’ sonaba en esos últimos minutos, con los fans lamentando que Tove no hubiese incluido un temazo así en el disco. Solucionado. Como nos reveló en una entrevista, se había guardado varias canciones para una segunda parte que por fin ha llegado. Aquí, de nuevo, la sexualidad está presente sin ningún tabú y es que, para la sueca, la música y el sexo están “muy conectados, lo cual es genial. Siempre me ha gustado esa forma de expresión, cuando es genuina y no porque alguien te dice que lo hagas”, aclara en referencia a la hipersexualización a la que se obliga a muchas cantantes. El sexo, el amor, el dolor (las tres partes en que se dividía su debut), las drogas, la diversión, los errores, la amistad y la juventud inundan el tercer y cuarto capítulos con que se finaliza la historia iniciada con los dos primeros allá por ‘Lady Wood’. En ellos este lince (“Lo” en sueco) de la composición consigue afinar su estilo más que nunca en un trabajo que, gracias a la cuidada producción, se convierte en el mejor que ha editado. Esperaremos el siguiente mientras sigue buscándose a sí misma, y mientras abandera un lema que, si muchos lo han hecho, ¿por qué no ella?: sexo, drogas y pop & roll.

Biznaga se miran en el punk urgente de The Clash, Buzzcocks o TV Personalities, pero tanto como en el punk-rock urbano de mediados de los 80 en nuestro país: Ilegales, Eskorbuto, Parálisis Permanente. Comparten con ellos estética pero además, de forma aterradora, su palabra, aunque actualizada, evidencia no ya el inmovilismo sino la involución social que nuestro país vive. Porque la idiotización, el aislamiento, la ausencia real de oportunidades, la violencia como única forma de expresión solo han cambiado de apariencia, pero no del fondo. Desde el adelanto ‘Mediocridad y control’, que abre impetuosa el disco, al cierre con la oscura ‘El mal de Aurora’ (evocación de la obra del Conde de Lautréamont), se suceden sin respiro, como una somanta de bofetones, canciones urgentes de Biznaga que encienden ánimos con su lenguaje y unas melodías realmente irresistibles, tan volcánicas como ‘Jóvenes ocultos’ (bárbara en su coda), ‘Una ciudad cualquiera’, ‘Nigredo’, ‘Héroes del no’, ‘Oficio de tinieblas’ o ‘Una nueva época del terror’, que (como les gusta tanto señalar a ellos mismos) no hacen ascos, si procede, al folclore patrio. ‘Sentido del espectáculo’ es una invitación difícil de declinar al pogo, claro, pero igualmente agita con ímpetu nuestros adormecidos espíritus críticos. Bailemos, despertemos.

La “utopía” que propone Björk no es un fin, sino un medio a través del cual alcanzar lo más parecido a un mundo mejor no solo personal, sino también y, sobre todo, político y ambiental, donde naturaleza y tecnología convivan armónicamente. Para ello ha creado un “mundo” menos lúgubre que el anterior, mucho más abierto, aligerando el peso de las cuerdas y añadiendo un grupo -enteramente femenino- de 12 flautas, además de arpas y sonidos de pájaros procedentes de ‘Oiseaux de Vénézuela’ de Jean C. Roché y ‘Hekura’ de David Toop y Nestor Figueras. Es una “utopía” que, como ‘Homogenic’, en su unión de naturaleza y modernidad tecnológica refleja la Islandia natal de Björk, aunque ahora desde un prisma menos amenazante y más paradisiaco. En ‘Future Forever’, Björk pide que la observemos “formando nuevos nidos, tejiendo una cúpula matriarcal, construyendo un andamio musical”, pero la base musical curiosamente establece un puente con ‘The Gate’: ambas existen en la misma dimensión abstracta y abren sendos umbrales hacia la posibilidad de esa “utopía” que suena exactamente a lo que parece, a una fantasía que, con sus altibajos, con sus claroscuros, se ha hecho realidad.

Tronco es un dúo formado por dos hermanos de Barcelona, Conxita Herrero, de 24 años, y Fermí Herrero, de 18, que empezaron a tocar juntos “porque sus habitaciones eran colindantes”. La universalidad de sus canciones se comprende cuando, aunque edita Elefant (La Casa Azul, La Bien Querida, Le Mans y Single), en sus referencias encontramos nombres ajenos al mundo indie como Martirio, Gloria Fuertes, The Beatles, las habaneras o Albert Plá. Tiene todo el sentido porque estas canciones tienen el gancho de la música popular que todos hemos tarareado desde pequeños. Y eso incluye letras que hablan de una prueba (‘El helecho’) o la composición, como es el caso de ‘Bienaventurado desconocido’, en la que una pareja aparentemente perfecta se rompe cuando ambos no se entienden en lo que concierne al arte. De nuevo, brillante estribillo: “no me quiero casar contigo / bienaventurado desconocido / serás muy guapo y tal / pero no entendiste nada de nuestra obra conceptual”. Esperemos que a diferencia de Adam Green y Kimya Dawson, Tronco sigan trabajando juntos y desarrollándose como autores sin perder la frescura absoluta de estas primeras composiciones.

Lo mejor de ‘Rest’, claramente, es que es perfectamente disfrutable incluso si se quiere permanecer ajeno a ese interesante plano lírico que nos habla de la rabia y el dolor por una pérdida. Porque las aportaciones de McCartney, Connan Mockasin (‘Dans Vos Airs’, ‘Les Crocodiles’) o la mitad de Daft Punk están envueltas en una cohesión magnífica, fruto de un gran trabajo conjunto con Sebastian Akchoté. Su capacidad para hacer sonar estas canciones modernas y nostálgicas, íntimas y expansivas a la vez es gloriosa, y en todo momento se esmera por destacar la particular personalidad –esa fragilidad rotunda, esa rabia dulce– de Charlotte como intérprete. Con o sin los arreglos orquestales de Owen Pallett (que, como es habitual, son como para ponerle un piso), suenan tan a la altura de lo mejor de Air, Justice o Sebastien Téllier como de Mr. Gainsbourg, Benjamin Biolay o Nino Ferrer. ‘Rest’ es un disco diverso y rico en recursos pero coherente, y repleto, sobre todo, de canciones memorables. Canciones que tan pronto nos sirven una punzada en el corazón (‘Ring-a-Ring O’ Roses’, ‘Rest’ –quizá el momento más icónico del álbum, a todos los niveles–, ‘Lying with You’) como nos invitan a bailar esperanzados (‘Deadly Valentine’, ‘Songbird in a Cage’, ’Les Oxalis’ –con esa tierna sorpresa que esconde su final–, ’Sylvia Says’, el momento más hedonista del disco, cuando no ambas cosas a un tiempo (’Kate’, ‘I’m a Lie’). No duelen prendas en decir que ‘Rest’ es el disco más personal, en todos los sentidos, en la carrera de Charlotte Gainsbourg. Y también el mejor.

La historia de Harding es romántica: la cantante solía ganarse el pan cantando en las calles de su Nueva Zelanda natal, aunque evita hablar de ese periodo de su vida en las entrevistas (ha llegado a asegurar que cantar en la calle es “terrorífico”). Su primer disco homónimo salió en 2014 y, tres años después, ha tenido que llegar Lorde, neozelandeasa número uno, para registrar a Harding en los radares musicales de medio mundo. Ella dice que Harding es la “cantante más interesante que hay actualmente” y basta escuchar cualquier canción suya para averiguar la razón, que no es otra que su voz. Harding posee una dicción cristalina, pero además, canta cada letra y cada palabra con un mimo asombrosos. No canta letras, las bendice, como sucede en la preciosa ‘I’m So Sorry’ (ese “grateful”, esas sílabas alargadas). Y su voz posee una curiosa variedad de registros. ‘Party’ es una confirmación clara de que estamos ante un talento raro, con estrella, pero además ante una artista completamente libre que ha encontrado su voz y ha logrado expresarla con canciones de una personalidad imposible de ignorar. No es que todo lo que diga a Lorde tenga a ir a misa, pero por esto se merece un altar.

Sin que los textos, siempre sencillos, cuando no abiertamente superficiales, puedan construir un álbum épico, ‘Mura Masa’ sí terminaba siendo un enorme disco veraniego, con una primera parte en la que es imposible no mover los pies y el resto, y una última que sabe inevitablemente a fin de fiesta, a amor (de verano) perdido. Y es que al margen de su acertado elenco, donde deja verdadera huella (si suponemos que un disco de verano hedonista no puede dejarla, claro) es en su última parte. Si alguna vez has sentido algo escuchando la música de Christine and the Queens, Jamie Lidell y Damon Albarn, es imposible que no se te mueva un pelo escuchando sus aportaciones a este disco. Christine aparece destrozada por una ruptura en la tristona ‘Second to None’. Canta sobre cómo una simple mirada al ser querido que ha perdido, siguiendo su rutina como si nada, “le ha roto el corazón”. Y a ti se te rompe el corazón oyéndola. Perfecto contrapunto para hits bailables como ‘Love$ick’, ‘All Around the World’ y ‘1 Night’ con Charli XCX.

‘Zona temporalmente autónoma’ es una nueva evolución de la evolución, un acercamiento más estrecho a la estructura de canciones convencionales, pero que no renuncia en absoluto al componente folclórico, crucial en la reinvención del grupo cuando en la primera mitad de los 00s parecía acomodado en su sota-caballo-rey. La vía empleada, en cambio, es distinta. Fruto del dominio del lenguaje flamenco que han ido logrando con obras anteriores, ahora es la métrica, el compás y el quejío el que se adapta en los canones del pop rock, del formato canción, y no al revés. Dejan atrás el afán experimental y didáctico de discos como ‘Una ópera egipcia’ y ‘La leyenda del espacio’ que sostenían como discípulos de Enrique Morente para seguir el camino.

‘V’ es uno de esos trabajos en los que prácticamente nada sobra y en el que The Horrors, sin renunciar a sus señas de identidad, dispara hacia otras sonoridades que sorprendentemente les van como anillo al dedo. Sin ir más lejos, ahí está esa nueva puerta que abren hacia el rock industrial. Aunque hayan teloneado a Depeche Mode este verano, al escuchar apisonadoras sonoras como ‘Hologram’, ‘Machine’ o ‘World Below’ parece que hayan girado en realidad con Nine Inch Nails o hayan participado en una hipotética gira de aniversario del siempre a reivindicar ‘Mechanical Animals’ de Marilyn Manson. El papel del productor Paul Epworth resulta, asimismo, esencial en estas nuevas canciones. Gracias a él Faris Badwan se ha crecido como nunca como líder y vocalista y, además, la banda se ha atrevido a coquetear con las pistas de baile creyéndose New Order (‘Something to Remember Me By’) con una naturalidad que para nada rechina.

Empezando por su portada y título, ‘Funk Wav Bounces Vol. 1’ es un ejercicio completamente retro que nos transporta al post-disco y boogie de Taana Gardner, Heatwave o Slave de los primeros ochenta. De hecho estos últimos triunfaron con una canción titulada ‘Slide’, como el hit de Harris con Frank Ocean y Migos que abre este álbum. El estilo retro del largo podría haber caído en la autoparodia: a algunas canciones les falta directamente una textura de vinilo añadida a la mezcla para parecer éxitos boogie perdidos de 1982, como es el caso de la opulenta ‘Cash Out’ junto a DRAM y PARTYNEXTDOOR o la eufórica ‘Hearstroke’ junto a Pharrell, Ariana Grande o Young Thug. Pero las melodías son tan buenas que no hace falta. Claramente Harris ha hecho el mejor disco infestado de estrellas de la temporada, al contrario que DJ Khaled. Y a pesar del cambio de sonido, ‘Funk Wav Bounces Vol. 1’ es otro disco puramente Calvin Harris que busca el éxito comercial a través del buen gusto. Otro “greatest hits” para el bolsillo.

Como si tuvieran 10 años más de los veintipocos que tienen, Cala Vento parecen ser conscientes de que están en un momento de gracia creativa e interpretativa y no quieren perder ni un segundo por exprimirlo. Y, si a su disco homónimo apenas podía achacársele algún leve altibajo, ‘Fruto Temporada’ no tiene peros: una somanta de puñetazos de hardcore-pop poderoso que pegan con inteligencia y emoción, de melodías abrumadoras (cantadas con sencillas pero hábiles armonías entre ambos) que lo mismo traen a la mente a Joan Colomo que a los Nacha Pop más efervescentes, y que ponen en vilo gracias también a su contundencia y fiereza instrumental, durante 30 minutos ininterrumpidamente. Resulta casi insultante que, meses después de entregar 5 o 6 ganchos inolvidables, sean capaz de sacarse de la manga otros 9 o 10 como si nada. ¿Cómo lo hacen?De un plumazo, en menos de un año, Cala Vento se han posicionado como una de las más excitantes y mejores alternativas a un panorama pop rock estatal que oscila entre los proyectos acomodados en un patrón idéntico y los que son tremendamente personales pero no cuentan con la ambición y la energía necesarias para empalizar con un público mayor.

Un aspecto más del “todo ahora” (con el título así en castellano se está vendiendo el vinilo en España) es la rapidez con la que se tiene que escuchar, interpretar y valorar un disco, como criticaban los canadienses en su dardo a Stereogum. Y sin embargo, digan lo que digan, ‘Everything Now’ es un buen disco que a) celebraríamos de unos novatos y b) al que dar vueltas antes de soltar “buf, esto es lo peor que han hecho, están acabados” (nos encanta idealizar bandas para luego derribarlas a la mínima). En una discografía tan interesante como la suya, el considerado más flojo puede permitirse el lujo de no ser malo, ni siquiera regular. ‘Everything Now’ es un buen disco, con un concepto muy ambicioso y grandes ideas que, sí, en ocasiones se quedan lejos de lo que la banda puede llegar a dar pero que, cuando funcionan, dan temas para quitarse el sombrero. ¿De verdad eran tan malas ‘We Don’t Deserve Love’, ‘Everything Now’, ‘Creature Comfort’, ‘Electric Blue’, ‘Put Your Money On Me’? Qué miedo dan las corrientes de opinión…

‘Destruidnos juntos’, ‘El grito del padre’, ‘Hijos de la rabia’, ‘Un hombre’, ‘Canción de E’ y ‘Europa muda’ son pirámides de base triangular elevadas sobre las lágrimas, la sangre, la piel, la suciedad, el miedo, el odio, la ira, la violencia y la desolación que vemos conmocionados pero cómodamente sentados por televisión, desde nuestro lugar de privilegio. Monumentos terroríficos articulados por las palabras de Enrique Falcón, el tercer lado de un triángulo completado con Toundra y Niño de Elche que ha logrado trascender el rock. No sabemos si habrá un nuevo disco de Exquirla en el futuro. Si no lo hay, la existencia del proyecto ya estará más que justificada pues es un auténtico reto, una pieza que respira un carácter único, probablemente no el disco que más vayamos a escuchar este año (porque requiere dedicación, no escuchas ligeras) pero sí uno de los que dejarán una huella más profunda. Y si lo hay, no nos gustaría estar en la piel de los cinco a la hora de dar el paso siguiente a una obra como ‘Para quienes aún viven’.

Nadie que haya seguido a LCD Soundsystem desde sus inicios se encontrará con algo realmente novedoso en cuanto a sonido aquí, pero eso no le resta méritos a estas nuevas canciones que temáticamente, a pesar de lo crípticas que pueden parecer de primeras, le han servido a Murphy para sacar a flote muchos más fantasmas personales de lo que nos tenía acostumbrados. Los sueños, sin ir más lejos, aquí cobran un papel protagonista. Aunque lejos de ser interpretados freudianamente, Murphy nos viene a decir a lo largo del disco que los sueños, sueños son y que no hay necesidad de torturarse o darle más vueltas al asunto una vez despertamos. Y es que contra todo pronóstico, la sustancia de este álbum en realidad está en sus letras, los pequeños detalles y los homenajes que deambulan a lo largo de sus diez canciones. Hay motivos para perdonarle la farsa de hace seis años, pero por su bien (y su legado) esperamos que haya aprendido la lección y sepa mantener la boca cerrada a partir de ahora centrándose en lo que mejor sabe hacer.

En ‘Ash’ llama la atención el modo en que colaboradores y samples se informan y nutren mutuamente en pos del mensaje del álbum, una defensa del feminismo así como una protesta contra el racismo. Si Mala Rodríguez, presente en ‘Me voy’, puede considerarse un icono feminista por su posición única en el rap español, no puede pasarse por alto que el álbum incluya una colaboración con la cantante neo-soul Meshell Ndegeocello, que es bisexual y salió con la escritora feminista Rebecca Walker. También hay en ‘Ash’ referencias al libro ‘American Citizen’ de Claudia Rankine y a Frida Kahlo y por supuesto el single que Ibeyi presentaron en ‘X Factor Italia’ incluye un fragmento del emocionante discurso feminista de Michelle Obama en New Hampshire. Todos estos elementos aparecen en ‘Ash’ invocados por la canción a la que pertenecen, encontrando toda la razón de ser, y entre las que es imposible no destacar esa emocionante ‘No Man is Big Enough for My Arms’ en la que Ibeyi han dado con una canción perfecta para el sample sobre el cual se construye, el discurso de Michelle Obama. Era difícil hacer brillar más el que ya era uno de los discursos políticos más emocionantes de todos los tiempos, pero Ibeyi han hecho un buen trabajo. Y sin embargo, sería injusto afirmar que ‘Ash’ es un disco eminentemente político. No lo es. Si hay una fuerza que mueve el disco, es la espiritualidad del dúo. No puede ser casualidad que su mayor éxito se titule ‘River’ y ‘Ash’ fluya como un río lleno de vida. Sus “cenizas” no podrían estar más llenas de vida.

Para ‘Disco Duro’ Joe Crepúsculo ha querido rebajar las revoluciones, centrando su atención en los pequeños detalles y obviando su yo más makinero. Sigue firmando números de lo más bailable, por supuesto, como el infeccioso ‘Música Para Adultos‘ (entre Franco Battiato y Baxendale) o ese ‘Pisciburguer’ tan rematadamente ochentas en el que el catalán anhela esas tardes de verano al borde de la piscina aderezadas de cerveza y grasas saturadas. Pero uno de los puntos fuertes del disco está, sin duda, en los diversos medios tiempos y en el papel protagonista de unas letras igual de inspiradas que pesimistas. El artista puede ser muchas cosas, pero nadie puede discutir que es uno de los artistas más eclécticos y personales que hemos tenido en muchos años. Puede ir de profundo cuando le apetece (‘Rosas en el mar’), pero siempre es capaz de sorprenderte para bien reivindicando a Fleetwood Mac en ‘Esto Es Lo que Hay’ (que no hubiera desentonado para nada en ‘Chill Out‘) o marcarse todo un trabalenguas sonoro de lo más divertido en ‘El Dicho’, recuperando el espíritu irónico de sus dos primeros álbumes. ‘Disco Duro’ funciona estupendamente como compendio de los mejores Joe Crepúsculo que hemos conocido a lo largo de estos nueve años. No sabemos cómo lo hace, pero aún no ha firmado ningún largo inferior.

Atar bien un álbum puede parecer una tontería, pero no lo es. Una de las primeras impresiones que surgen tras escuchar el nuevo de Lana del Rey de principio a fin es que supone el mejor atado de su discografía. Y ha sucedido a pesar de que se ha rodeado de un equipo en el que se mezcla gente con la que ya ha colaborado (Emile Haynie y Justin Parker, a quienes no veíamos desde la época ‘Born to Die‘, y Rick Nowels, en la producción de todo su material anterior) con nombres totalmente nuevos en su discografía (Max Martin, Benny Blanco, Metro Boomin, Boi-1da), además de los featurings de Stevie Nicks, The Weeknd, Sean Ono Lennon, A$AP Rocky y Playboi Carti. ¿Es una repetición de ‘Born to Die’? No. ¿Los feats acaban comiéndose su personalidad? Tampoco. Sumando singles, colaboraciones y el atractivo de las canciones con las que se cierra, estamos ante su trabajo más interesante en cuanto a lo que reúne y las posibilidades que se abren.

La honestidad es el motor de ‘Ctrl’. En este caso la honestidad de SZA (Solana Rowe) se transmite sobre todo a través de unas letras confesionales, directas, en estilo de monólogo interior, sin filtros, como se percibe en el eufórico single ‘Drew Barrymore’, donde Rowe canta sin tapujos sobre su baja autoestima (“siento no ser más atractiva, siento no ser más femenina, siento no depilarme las piernas por la noche”), o en la canción que abre el disco, ‘Supermodel’, cuya letra directamente parece un mensaje de texto de SZA a su ex en el que esta le confiesa que se ha apuntado a una orgía para vengarse de él. A menudo la honestidad de ‘Ctrl’ es tal que podría hacerse una versión del disco en formato audio de WhatsApp y daría el pego. En sintonía, ‘Ctrl’ propone sobre todo una producción sucia, áspera y por momentos maquetera (que no poco cuidada), que por supuesto busca evocar una sensación de autenticidad y crudeza en contraste con las producciones ultrapulidas del R&B comercial, y que además recalca la calidad de las canciones en sí. Esta es la realidad de SZA, al fin y al cabo una chica de “veintitantos” (así se titula la canción que cierra el disco), y también la realidad de miles de adolescentes que acudirán a este disco en los próximos años, no para hallar respuestas a sus preguntas, sino para reconfortarse en la experiencia de una persona que ha sufrido y hallado la fuerza suficiente para sentarse a contártelo.

La diferencia clara de ‘Take Me Apart’ con la mixtape de Kelela ‘CUT 4 ME’ es que las producciones ya no ensombrecen a la cantante, en primer lugar porque las canciones están mejor escritas, y en segundo porque estas presentan un sonido más contenido, perfecto para que ella brille. Por eso la cantante se permite en el álbum varias baladas de sonido minimalista, entre las que destacan la flotante ‘Better’, una preciosidad que podría recordar a la Janet de ‘Again’; el quiet storm cósmico de ‘Jupiter’ o el neo-soul de ‘S.O.S.’. En todas ellas, Kelela emociona sin florituras, pero siempre sonando a futuro, en producciones marmóreas y bellísimas que se unen en perfecta sinergia con su voz. Entre la sensualidad, la emoción pura y la vanguardia, en un disco de sonido futurista que por poco evoca el futuro distópico de ‘Blade Runner’, debido a la oscuridad y el elemento siniestro e híper cristalizado de sus producciones, Kelela se ha marcado un debut espectacular que coge el testigo del R&B con el que Kelela ha crecido y el de la electrónica avanzada con la que se ha profesionalizado para dar forma al disco que lleva toda la vida esperando hacer. Haya tardado cinco, diez o quince años, ¿qué importa si el resultado es así de bueno?

Con ‘Firmamento’, el salto de Rocío Márquez hacia los territorios poco seguros de la imaginación y la audacia es total. De nuevo ha confiado en Refree para materializar un proyecto que tuvo su origen cuando, en 2014, recibió el encargo de crear un espectáculo junto al trío de jazz Proyecto Lorca, recuperando desde un punto de vista contemporáneo los cantes populares que tanto gustaban a Federico García Lorca y que registró con la voz de su amiga, La Argentinita. Aquel concierto tan especial, del que da testimonio este disco en la Suite en tres partes que lo cierra y que se registró entonces, abrió todo un campo de posibilidades a Márquez y decidió seguir explorándolo en ‘Firmamento’. Así, estamos ante una obra en la que se acometen bulerías, fandangos de Huelva, milongas, bamberas, alegrías, seguiriyas y caracoles pero desde una perspectiva cubista, esquiva, dejando un jazz libre y sin convenciones. El piano, delicado y excéntrico a la vez, de Dani B. Marente, el particularmente fascinante saxo de Juan Jiménez y las imaginativas percusiones de Antonio Moreno conforman un maravilloso tejido en el que Márquez emerge como una auténtica amazona, que deslumbra, rompe, arrulla y abruma desde la primera a la última nota, plena de precisión y sentimiento. Puede que esta descripción suene demasiado sesuda y hasta coñazo si no se ha escuchado nada del disco. Si es así, probaremos de otra forma: ‘Firmamento’ es, sobre y por encima de todo, canción pop, de popular. Canciones que uno cree haber escuchado antes (en varios casos, no es solo una impresión: es así) en voz de algún abuelo, madre, tía, o padre que haya ejercido de transmisor del folclore popular de una España que parece muy lejana pero que, en realidad, sigue a la vuelta del tiempo.

‘Music For People In Trouble’, el regreso al folk de Susanne Sundfør, es una promesa de que nada es tan importante, de que todo pasará y la luz volverá a nosotros (como fantasea en una ‘No One Believes In Love Anymore’ que en cierto modo remite a los Radiohead más conmovedores). Ese fondo espiritual se traduce en unas canciones demoledoramente bellas, capaces de clavarte al asiento –si estás sentado, lo cual es recomendable porque la alternativa es caerse de culo– la primera vez que las escuchas con atención. ‘Music For People In Trouble’ es un torrente musical en el que folk leonardcohenesco, jazz, clásica –Sundfør culminó estudios superiores de piano–, pop y hasta new age (no hay mejor manera para definir la coda final de ‘The Sound of War’) van de la mano como una sola entidad. Una entidad repleta de pequeños detalles y giros en la producción (el “corte” súbito que padece ‘Good Luck Bad Luck’ antes de introducirnos en la coda jazzy; los ruidos domésticos y fantasmales que pueblan ‘Bedtime Story’) –esta vez la noruega ha delegado parte del trabajo en Jorgen Traeen, colaborador de Sondre Lerche, entre otros–. Una entidad que se pone a disposición de una voz casi sobrenatural: Sundfør se sitúa con estas expresivas y cálidas interpretaciones a un nivel sublime, no solo al de contemporáneas como Feist o Basia Bulat, sino al de leyendas como Linda Perhacs o Margo Guryan. Cuando muchos pensaban que Susanne Sundfør había alcanzado su cumbre en el hedonista y celebratorio ‘Ten Love Songs’, la noruega ha mostrado un nuevo perfil creativo que puede perpetuarla como una artista de enorme recorrido creativo e influencia, la Kate Bush de las nuevas generaciones.

En torno a la memoria histórica de izquierdas y la dignificación de los vencidos (de la Guerra Civil, del sistema capitalista) se vertebra este disco. El recuerdo como reivindicación, pero también aliento para los excluidos de hoy. Su discurso está ideológicamente emparentado con el de Niño de Elche (no en vano, es autor del texto de presentación del CD) y, si cala hasta el tuétano, no es sólo por la potencia de su mensaje, sino por su formidable construcción musical. Ora caricia, ora puñetazo, conjuga exquisitamente el folklore de la tierra -ese que hunde sus raíces en el paisaje y en lo emocional, a la manera de Maria del Mar Bonet-, con el pop galáctico de Sisa, la canción de autor de Ovidi Montllor y guiños a sonidos más actuales a lo The xx. Comandados por la guitarra excelsa de Marcel y la increíble voz de Maria -hermosa, expresiva, potente, sin florituras innecesarias, con un timbre que recuerda al de Sílvia Pérez Cruz-, usan tanto ritmos ancestrales como melodías perfectas, parquedad instrumental y pequeños destellos sintéticos. Todo esto para construir un disco tremendamente humano y sensible; un monumento erigido a base de canciones telúricas, carnales y definitivas, que encima suenan como un tiro gracias a la producción de David Soler y la masterización de Marc Parrot y Joel Condal.

Además del trabajo de Alizzz, en ‘Ídolo’ brilla también C. Tangana –algo que quizá no sea tan obvio como suena–. Este disco es mucho más que un conjunto de buenas bases gracias a un Antón que parece tocado por una varita, con un sentido de la musicalidad descomunal que le permite regalar incontables ganchos a la vez que trasciende el papel de MC ad-hoc –cantando a lomos de hondonadas de Autotune–. Lo cual no impide que sus rimas sean divertidas e ingeniosas (‘No te pegas’ e ‘Inditex’ se llevan quizá la palma, azotando sin compasión a sus rivales), al alto nivel de ingenio que siempre le ha caracterizado y le valieron el apodo de El Crema. A sabiendas de que esto escocerá, que habrá quien llame vendidos a C Tangana y Alizzz por esforzarse en hacer todo el dinero del que sean capaces con su mejor arte –y de paso a nosotros por alabar este notable trabajo–, que muchos aludirán a la caducidad de este estilo –como si hubiera algo que no lo fuera–, no podemos poner paliativos a lo que es un triunfo radical del buen pop de nuestro país. Porque además de entregarnos lo que le pedimos desde hace tiempo al pop –mainstream o no– de nuestro país, lo hace con gusto y riesgo, con audacia y pasión. Quememos 2017 mientras suena ‘Ídolo’.

El dream pop que cubre todo el debut de Cigarettes After Sex sigue la estela de Slowdive, Beach House, Mazzy Star e incluso del trabajo de Lana y Dan Auerbach para ‘Ultraviolence’, contribuyendo a crear una atmósfera con bastante poder para atraparte durante lo que duran sus diez canciones. Es cierto que al disco se le puede reprochar su uniformidad; las canciones se parecen tanto que a veces da la sensación de estar ante una canción larguísima con diferentes partes. Pero no esperábamos ni deseábamos otra cosa en la que es su carta de presentación oficial: ya habrá tiempo de experimentar en próximos discos. También hay quien, en un sentido parecido, cree que su tendencia al ambient es tan clara que te puedes dormir escuchándolo (supongo que es la versión extrema del “una atmósfera que te atrapa”). Pero González no ve esto como algo negativo; al contrario, aprecia que sus canciones puedan transmitir eso a quienes las escuchen: “nunca he tomado drogas para dormir, siempre he usado la música”. ¿Y qué más quiere transmitir? “Espero que se sientan entendidos. Espero que haya un sentimiento de empatía, lo cual es de las mejores cosas que la música puede propocionar. Un sentimiento de que no estás solo”. Nothing’s gonna hurt you, baby.

Una vez que te vas adentrando en él, te va invadiendo el anhelo de que ’50 Song Memoir’ no se termine nunca. Sin exponer al autor demasiado porque no era necesario ni nadie se lo había pedido, es una obra que permite conocer mejor a un artista de prestigio que intuíamos que podía dar más de sí mismo. Además, que este sea el primer largo biográfico de Stephin y probablemente el último, se relaciona con la producción musical dada a la obra. Merritt toca casi un centenar de instrumentos en el disco, rodeado de su equipo de confianza habitual, pero rara vez suenan más de dos o tres de ellos al mismo tiempo. Esa decisión artística contribuye a fomentar la sensación de intimidad y empatía con el oyente, que además de estar disfrutando de la exposición del artista, recuerda también sus propios juegos infantiles, sus grupos adolescentes favoritos, sus idas y venidas con alguna pareja, la satisfacción del sexo anónimo, los atentados terroristas, el varapalo que supone la primera noción de la muerte o lo decepcionante de algunas normas sociales. ’50 Song Memoir’ podría haber sido mejor con un quínteto de singles tan claros como ‘I Thought You Were My Boyfriend’, pero es que entonces sería directamente uno de los mejores discos de la historia. Ni más ni menos que el disco que desearíamos realizara cualquier artista que admiremos. Supera esto, Sufjan Stevens.

La diferencia que propicia que estemos ante un disco de The War on Drugs superior a ‘Lost In The Dream’ está en pequeños grandes detalles. La producción, elegante y cuidada, hace que todo suene pulcro –incluso cuando llegan las guitarras más sucias y aguerridas– y que cada segundo sea literalmente un deleite que no cabe perderse. Un mejor y mayor uso de sintetizadores –digitales y analógicos, además de otros teclados más primitivos, como el melotrón o la celesta– aporta además un nuevo componente a la pócima de The War On Drugs que abre posibilidades fascinantes que ya se avanzaban en ‘Strangest Thing’ y ‘Holding On’. Ingredientes aparentemente sencillos pero que denotan un largo y minucioso trabajo (el álbum se ha grabado en 13 estudios dispersos por Estados Unidos, a menudo con Adam Granduciel como intérprete de buena parte de los instrumentos) por parte de su autor. Así las cosas, podemos decir sin rubor que si la pasada década el cetro del nuevo rock norteamericano estuvo indiscutiblemente en manos de Wilco, en los 10s podría estar ya en manos del músico de Filadelfia, que en sus inicios parecía un actor menor que quedaría ensombrecido por el talento de su amigo Kurt Vile cuando dejó la banda. Sin embargo, la propuesta de Granduciel está lejos de la que enarboló la banda de Jeff Tweedy: se diría que su gran transgresión sonora es no la experimentación, ni sonar más alto o intrincado, sino la de emocionar sonando de manera prístina. A gloria pura.

La metamorfosis musical que Perfume Genius mostró hace tres años en ‘Too Bright’ sigue su curso en esta ocasión. El álbum arranca con una balada al piano clásica de sus primeros dos largos como ‘Otherside’ que, al igual que ‘Slip Away’, explota con las justas dosis de caos épico a lo M83. Pocas pegas, por no decir ninguna, se le pueden poner a un inicio tan sentimentalmente evocador capaz de dejarte sin habla. Desde los primeros segundos si algo destaca, sin duda, es el gran trabajo que el productor Blake Mills (John Legend, Fiona Apple) ha hecho llenando los temas de infinitos pequeños detalles. Sin ir más lejos, esa guitarra glam a lo ‘Queen’ que aquí se manifiesta en ‘Sides’, donde además le echa un cable la cantante Weyes Blood; los preciosos arreglos de cuerda de ‘Valley’, o esos vasos de cristal que sirven de percusión para ‘Go Ahead’. Con cada escucha el oyente es capaz de apreciar nuevos elementos que a primeras podrían pasar desapercibidos, por lo que esto augura una larga vida a estos nuevos trece temas. ‘No Shape’ es un arriesgado trabajo de una sensibilidad arrolladora en el que Hedras afianza su posición como uno de los mejores vocalistas de la actualidad. Se tenga o no a primeras empatía con el personaje y lo que cuenta, indudablemente, nadie a quien la sangre le corra por las venas puede afirmar que esta colección de canciones no son emocionantes y preciosas a partes iguales.

Tal y como la propia Annie Clark expuso al diseccionar la preciosa ‘New York’ para una emisora de radio, ese “héroe” al que alude en la canción se refiere en buena medida a Prince, Leonard Cohen o David Bowie, todos ellos desaparecidos en los últimos dos años, marcando una etapa trágica para la música popular. Precisamente Bowie, aunque ella nunca lo conoció ni colaboró con él, es una figura que emerge en varios sentidos al enfrentarse a ‘MASSEDUCTION’, el quinto disco de estudio de St. Vincent. Sobre todo, en cuanto a que, como sucedía con el artista británico, Clark se revela como una artista camaleónica, desafiante y magnética como pocos en su generación. Aunque es cierto que es un disco menos fácil de lo que dejan ver sus adelantos, y que parte del álbum parece sostenerse más en lo estético que en lo compositivo (da la sensación de que algunas de estas canciones –‘Savior’, ‘Pills’, exceptuando su majestuosa coda– quizá no resistirían la prueba de someterse a un tratamiento puramente acústico), no es frecuente encontrar en nuestros días un álbum tan icónico, personal, seductor, emotivo, cargado de significado y digno de ser recordado a lo largo del tiempo como este ‘MASSEDUCTION’.

‘Los Ángeles’ es una presentación como cantaora solista de estructura semejante a la del debut de cualquier cantaor o cantaora ortodoxo: una selección de palos variados, frecuentemente con letras tradicionales o populares, en los que el artista muestra su aptitud y sus antecedentes. Así, encontramos su capacidad para brillar, revelando la personalidad clara de su quejío, en alegrías (‘Si tú supieras compañero’), tangos con y sin tientos (‘Por mi puerta no lo pasen’, ‘Catalina’), fandangos (‘Que se muere que se muere’) y fandanguillos (‘Por castigarme tan fuerte’), seguidillas (‘De plata’), tarantas y malagueñas (‘Día 14 de abril’, ‘Nos quedamos solitos’) y hasta palos más específicos como la guajira (‘Te venero’), la saeta (‘El redentor’) o la milonga (‘La hija de Juan Simón’). Rosalía deja una huella interpretativa maravillosa, con un timbre delicado pero rotundo, que se pone como cota a los venerables intérpretes de las letras que recupera de finales del siglo XIX y principios del XX, con tanta intención: La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Porrina de Badajoz, Rafael Farina, Pepe Marchena, D. Antonio Chacón, Antonio Molina, Enrique Morente… Sin embargo, tan intencionada como la elección de esos referentes, letras y palos, es la de un productor como Raül Refree, un guitarrista alejado del clásico tocaor de acompañamiento, resultando más ingenioso e imaginativo que académico y ortodoxo. Sus aproximaciones a estos géneros respiran libertad e inspiración, sin perder solemnidad, creando una mezcla iconoclasta y rica. Una presentación inmejorable, a la altura de las expectativas, que son aún más altas de cara a un futuro que se adivina brillante.

Ahora que se reparten créditos de composición hasta por saludar en un estudio, Björk merecería un “writing credit” en el nuevo disco homónimo de su colega y colaborador Arca por haber motivado al músico venezolano a cantar en sus canciones, algo inédito hasta ahora. Claramente es la voz de Arca, no ya tanto sus producciones, la verdadera protagonista de un disco en el que Alejandro Ghersi suena más vulnerable que nunca y, por consecuencia, más libre. “Aquí están mi voz y mis entrañas: sois libres de juzgarlas”, decía Ghersi en la nota de prensa del álbum. ¿Se puede ser más libre que eso? ‘Arca’ es el sucesor natural de ‘Mutant’ en tanto que ese “mutante” se ha convertido al fin en la persona que Alejandro Ghersi es en realidad. “Quítame la piel de ayer”, canta Arca en la primera frase del disco. ¿Y quién es esa «persona»? Ghersi cuenta que “Arca” es el nombre que identifica sus emociones, no su experiencia como ser humano, de modo que puede entenderse ‘Arca’ como un ejercicio de emoción universal, y claramente ha funcionado: hasta el mismísimo Ryuichi Sakamoto ha caído rendido a sus pies.

Esta es la promesa de la catarsis. Ghersi ha dicho que ‘Arca’ es gore… y va a ser que tiene razón.

Si en ‘Coexist’ Jamie xx ya se postulaba como el orfebre en la sombra, en ‘I See You’ tenemos la confirmación definitiva. El éxito de ‘In Colour‘ en 2015 es determinante para entender el sonido de este nuevo álbum. La banda, desde sus inicios, tenía la idea en la cabeza de grabar en el estudio solo aquello que fuera después posible tocar en vivo. No obstante, la puesta de largo de Jamie y sus sesiones de DJ en solitario les hizo vislumbrar, a Romy y Oliver, que había un sinfín de nuevos terrenos sonoros que explorar y que la electrónica podía ser igual de emocionante que sus guitarras y sus bajos. Al no atreverse a cantar (al menos, de momento), Jamie ve los samples como una tercera voz alternativa para The xx. Es conocido el uso de ‘I Can’t Go For That (No Can Do)’ de Hall and Oates en la pegajosa ‘On Hold‘, pero este es un recurso del que se valía también en el segundo adelanto, ‘Say Something Loving‘ (donde reivindican el ‘Do You Feel It?’ de Alessi Brothers); o en esa ‘Lips’ con aderezo tropicalista que bien podría ser una de las canciones más sensuales que han firmado hasta la fecha y en la que usan ‘Just (After Song of Songs)’ de David Lang (las trompetas que dan la bienvenida en la bailable ‘Dangerous’ son propias según los créditos). Un álbum con un enorme potencial para captar nuevos fans que el grupo desperdició con una pésima promoción.

Desechando (aunque no enteramente) el jazz y el funk clásicos como base de su sonido, una apuesta sublimada en el sobresaliente ‘To Pimp a Butterfly’ y su epílogo ‘untitled unmastered.’, ‘DAMN.’ llega con la premisa de resituar el rap de Kendrick Lamar Duckworth en la época contemporánea, contextualmente más próximo a ‘good kid, m.A.A.d. city’. Sin embargo, nada es categórico ni definitivo en la carrera del rapero de Compton. Aun logrando esa vigencia, con una entidad clara y sólida desde las primeras escuchas, aquí se diluyen las líneas de pasado, presente y futuro, tanto en lo sonoro como en lo lírico. ‘DAMN.’ se debate entre la influencia jazzística, el G-funk (‘DUCKWORTH.’, ‘YAH.’), el trap (‘DNA.’ ‘GOD.’), el R&B (‘LOVE.’) y hasta el rock (‘HUMBLE.’). Pero lo más llamativo de esta amalgama que fluye de lo experimental a lo comercial con enorme naturalidad es lo mucho que se aproxima al pop. ‘LOYALTY.’, ‘PRIDE.’ (muy Frank Ocean), ‘ELEMENT.’ o ‘LUST.’ son un reflejo de ese concepto de lo popular que reina hoy en día, cada vez menos encorsetado y rígido. En ‘DNA.’ -apabullante– o ‘XXX.’, Kendrick se eleva varios palmos del suelo por encima del resto de artistas de su estilo (solo Kanye West y Chance The Rapper pueden hacerle sombra ahora mismo). Pero considerando que ‘DAMN.’ es más que nunca un reflejo de lo que hoy consideramos globalmente popular, este paso de Kendrick Lamar va más allá de su género. ¿Quién puede negar que en el futuro se hable de esta excelente terna de álbumes que Duckworth ha facturado en este lustro como hoy se hace de ‘Bringing It All Back Home’, ‘Highway 61 Revisited’ y ‘Blonde on Blonde’?

Que Slowdive hayan decidido llamar su nuevo disco ‘Slowdive’ más de 25 años después de su debut ha de significar algo. Cuando un artista o un grupo decide llamar a una obra que no es la primera con su propio nombre suele querer decir que está ofreciendo una nueva y mejor versión de sí mismo. Fue el caso de ‘Beyoncé’, lo ha sido de ‘Arca‘ y lo es de la banda clásica de Neil Halstead, que por cierto sacaba antes de cualquier largo un EP llamado también ‘Slowdive’, encabezado por una canción llamada ‘Slowdive’. El grupo fue pionero del shoegaze y ha vuelto para reivindicarse a sí mismo, pero ha decidido dar un paso más allá, ofreciendo un disco que ya no podrá ser tan influyente como ‘Souvlaki’, pero sí reúne su mejor colección de canciones, la más asequible, y con una producción más expansiva y limpia, menos noventera. Ya quisiéramos que todas las reuniones estuvieran tan justificadas y vinieran con tantas ideas bajo el brazo.

‘Melodrama’, planteado como un disco post-ruptura, no habla “de estar sola y punto”. Habla de estar sola en una etapa vital concreta y en una generación concreta y, por ello, habla de esta etapa y esta generación quizás con una claridad y libertad que muchos otros no han conseguido. Para explicar todo esto, Lorde ha querido usar el contexto de una fiesta en casa con objeto de dar cohesión al álbum. La adolescencia de ‘Pure Heroine’, donde encontrábamos la frase “it feels so scary getting old” (‘Ribs’), da paso por tanto a la etapa siguiente en ‘Melodrama’, a un “¿y ahora qué?” muy bien construido a lo largo de un tracklist perfectamente dispuesto. Los dos conceptos principales del disco están bien representados tanto al inicio como al final (‘Green Light‘ da el pistoletazo de salida a este viaje -su “¿y ahora qué?” es casi literal- mientras ‘Perfect Places‘ lo cierra y ofrece una respuesta), y parece presentar una estructura en tres partes. La primera encajaría tanto “la parte buena de estar sola” de la que habla Lorde como referencias a esa relación que terminó, y a otras no tan serias pero sí intensas. La segunda parte de esta estructura comienza con el choque respecto a lo anterior que supone ‘Liability‘, quizás la mayor joya de este segundo trabajo, y a partir de aquí las referencias a relaciones tienen un carácter más amargo. Y al final, ‘Perfect Places’ sería la única componente del tercer acto, uniendo características tanto del éxtasis de la primera parte como de lo amargo de la segunda. Y a la vez distanciándose de ambas a través de una reflexión: nuestra juventud nos lleva a vivir experiencias que son esos “lugares perfectos”, y esto no quiere decir que no tengan ningún fallo, sino que son perfectos en tanto que son experiencias únicas. Experiencias vividas con incertidumbre, euforia y miedo, todo a la vez, con Lorde consiguiendo transmitirnos a la perfección esta mezcla de emociones a lo largo de las canciones que forman este estupendo regreso.