«Ábreme de par en par
dime que te gusta
fóllame hasta la muerte
quiéreme hasta que logre quererme a mí misma
Hay un túnel debajo de Ocean Boulevard»
Con esta referencia a un túnel que cerraron en 1967, por tanto desconocido y olvidado ya para la mayoría de californianos, Lana del Rey borda uno de sus estribillos más escalofriantes. ¿Acaso se referirá a un túnel de verdad tras toda la simbología sexual que tal cosa ha encerrado, por ejemplo en la historia del cine? En la canción que titula su 9º álbum hay belleza, hay anhelo, hay desesperación, hay (otra vez) una triste falta de autoestima y hay, sobre todo, otro pildorazo de realidad. La de todos aquellos que hemos buscado en cuerpos random una reafirmación de nosotros mismos.
La relación entre el amor y el sexo vuelve a ser uno de los temas primordiales de un trabajo de Lana del Rey. Es una de las señas de identidad de ese personaje propio que ha tenido que defender su propia manera de entender el feminismo. Su mejor respuesta ha sido siempre el arte, y ‘A&W‘ no es una excepción. Sus iniciales significan «American Whore» y es una canción completamente turbadora que puede ser malentendida como otra de sus canciones poéticas, a las que se añade una coda trap apta para el perreíto.
Nada más lejos de la realidad. Lana del Rey reflexiona en ella sobre sus carencias emocionales, sobre ciertos problemas familiares y sobre el modo en que busca una compensación «follando en el suelo de los hoteles». Entre marihuana y sonidos inquietantes, Lana del Rey asocia estos temas a la cultura de la violación:
«Mira mi pelo, mira lo largo que es y la forma de mi cuerpo
Si te digo que me han violado,
¿de verdad crees que alguien pensaría que no lo iba buscando?
No lo iba buscando
No voy a contarlo
Ya he jodido mi historia lo suficiente».
Por si no te hubieras quedado sin aire escuchando esta parte, el añadido «trap» es directamente una película de terror protagonizada por Jimmy, que en otros puntos de la discografía de Lana del Rey ha representado la masculinidad más tóxica, en concreto en el disco más decadente de la artista, y uno de mis favoritos por tanto, ‘Ultraviolence‘. Con todas estas vísceras y lecturas sobre la mesa, no extraña que ‘A&W’ sea desde ya la canción favorita del co-productor Jack Antonoff de todo lo que ha hecho junto a esta artista. Y mira que han hecho cosas.
Estas dos canciones son tan asombrosas que ya justificarían la edición de un disco, si no toda una carrera, pero resulta que hay otros 65 minutos de música en ‘Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd’. Quizá lo más llamativo sea la importancia aquí de la familia, en dos sentidos diferentes: la que echa de menos porque ya no está, y la que no es capaz de formar ella misma.
El álbum se abre con ‘The Grants’, que más que a sus padres, referencia a un tío fallecido, a «la primera hija de su hermana» y la «última sonrisa de su abuela». «Voy a llevármelos conmigo», dice Lana, porque su «pastor le ha dicho que cuando se vaya, todo lo que le quedará serán los recuerdos». Para tan bonito objetivo, ha formado un góspel con Melodye Perry y Pattie Howard, conocida esta última por sus coros para Michael Jackson en el estudio (‘Bad’ y ‘Dangerous’) y para todas las giras de Whitney Houston de los años 90.
La búsqueda de una familia propia es protagonista de ‘Sweet’, con frases tan visibles como «¿Quieres hijos? ¿Quieres casarte conmigo?». Incluso cuando forma un dúo con Father John Misty -definitivamente, su tipo- en algo que parece optar tanto por el amor como ‘Let the Light In’, se produce de manera furtiva. Sus encuentros se producen a horas extrañas, a las tres, a las dos de la madrugada. Escuchan a los Beatles pero eso no les impide pasar del amor al odio, dentro del mismo estribillo.
Lana del Rey parece en ese momento de la vida en que te preguntas qué has andado haciendo contigo misma durante décadas, y por eso ha debido de incluir en el álbum un «speech» de casi 5 minutos de Judah Smith, que ha sido algo polémico por su aversión a la comunidad LGTB+. Le escuchamos hablar de gente que «quiere una nueva vida», que «ya no quiere a su mujer y a sus hijos». Le oímos hablar de cómo Dios es una respuesta, de la Biblia y de la vinculación entre arte y religión. En medio de todo esto, pasan dos cosas importantes: a la persona que está grabando le da la risa en varios momentos (quizá es la mismísima Lana del Rey) y el final del discurso tiene un regusto no se sabe si irónico o autoafirmativo: «No os va a gustar esto, pero voy a deciros la verdad: he descubierto que mi oración va sobre todo sobre mí».
La artista lleva la autoconciencia de todo aquello que le ha causado problemas al extremo en la letra de ‘Candy Necklace’, donde referencia aquella famosa entrevista con The Guardian que tanto odió: «Sentada en el sofá, me siento súper suicida. Y odio esa palabra, pero juro por la Biblia que es así». La muerte o la amenaza de la misma desde luego es un tema en todo el álbum, no solo respecto a su familia, de lo que versa ‘Kintsugi’. Quien quiera conocer mejor a Lana del Rey, que se lea los 10 parrafazos que improvisó para ‘Fingertips’.
Ahí está el día que tenía que cantar para el príncipe de Mónaco, pero se dio “dos segundos para llorar en la ducha”, o el recuerdo de un chico llamado Aaron Greene al que quiso besar, pero murió en un accidente de coche a los 23 años. “Es una pena que muramos / me doy dos segundos para respirar / y vuelvo a ser una reina serena”.
En este río de ideas, es inevitable que la música quede en un segundo plano. Hay pasajes hermosos: el piano de ‘Candy Necklace’, la adaptación de SYML en ‘Paris, Texas‘, el guiño inconsciente (otra vez) a Radiohead en ‘Let the Light In’. Pero desde luego no hay voluntad de dar unidad a todo esto, cuando el disco parece entregarse al final a lo que parecen a todas luces «bonus tracks». No puedes incluir interludios de 5 minutazos en un disco reforzando su búsqueda, su significado, para luego terminar incluyendo una canción dedicada a la prometida de tu productor (‘Margaret’ quieren que suene en su boda), un sample de Tommy Genesis que no para de hablar de Angelina Jolie, y una pista que revisita ‘Venice Beach’ llamada ‘Taco Truck’.
Supongo que la rima «Oh, that’s why they call me Lanita / When I get down, I’m bonita» sirve para quitar hierro a un disco que ella no quiere ver tildado de turbio, «suicida», ni siquiera melancólico. A estas alturas hemos asumido que ese disco conceptual, conciso y bien ordenado de Lana del Rey no va a llegar, porque su torrente creativo está muy por encima de eso, y bastantes límites le pone sacando solo un disco por año, o cada dos.
Y tampoco es que se pueda subestimar de qué manera la voz de Lana del Rey es su principal instrumento y elemento unitario. Una voz aguda, aniñada, muy lejana a la rugosidad que quizá le termine aportando el tabaco o el alcohol, y que produce algunos de los mejores momentos de este álbum. En «Did you know» recuerda cómo «la voz de Harry Nilson se rompe en el minuto 2.05» de ‘Don’t Forget Me‘. También explica por qué una chica canta ‘Hotel California’. ¿Pero qué hay del modo en que, por ejemplo en «Grandfather», ella canta «Si no me crees a mí, ni a mi poesía, ni mis melodías, SIÉNTELA EN LOS HUESOS»?
