De acuerdo, los 80 de Bob Dylan fueron un desastre. A pesar de que en la “trilogía cristiana” con la que los abrió hay cosas salvables, igual que en los discos posteriores (‘Infidels’, de hecho, es un gran disco), el balance general, en comparación con su producción de los 60 y los 70, es sonrojante. Las razones de esta pérdida de rumbo han sido de sobra elucubradas por los dylanólogos en los últimos 30 años: una evidente pérdida de inspiración, dificultades para reencontrar su “voz propia”, y una década en la que los estudios profesionales se habían vuelto especialmente inhóspitos para artistas como Dylan, que siempre habían grabado de forma instintiva, en pocos días, y a los que perder semanas “buscando un sonido de batería moderno” o haciendo mezclas que sonaran contemporáneas nunca les iba a hacer ningún favor.

Estos tumbos creativos empezarían a cambiar en 1987. Durante su gira con The Grateful Dead el artista tuvo una revelación: según declararía en entrevistas posteriores, se dio cuenta de que no sería feliz y no aliviaría el peso de su obra previa si no dedicaba el resto de su vida a girar compulsivamente interpretando esas canciones. De esa manera empezó, en 1988, el ‘Neverending Tour’, que ha seguido vigente hasta la actualidad y ha alcanzado cifras astronómicas de conciertos (el primero de su último paso por España, en Pamplona, fue el número 3.003 de la gira). Dylan hizo bien en seguir su instinto, porque realizar ese cambio artístico-vital desatascó casi inmediatamente su bloqueo creativo: ya en 1988 su colaboración con los Travelling Wilburys sonaba inesperadamente refrescante e inspirada. Pero fue la llegada de ‘Oh Mercy’ (1989) la que supuso su redención definitiva con sus musas, la crítica y el público.

En 1988 Dylan le había enseñado a Bono de U2 algunas de sus nuevas canciones y éste le dijo que Daniel Lanois podría seguramente grabarlas capturando bien su espíritu. Confiando en este consejo, Dylan pronto se embarcaría en una grabación con el productor canadiense en una serie de pequeños estudios móviles que instalaron en diversos apartamentos de la ciudad de Nueva Orleans. Un cambio crucial de ambiente y enfoque que a Dylan le hizo muy feliz: En una entrevista con USA Today dijo: “Daniel permite que el disco simplemente ocurra, de día o de noche. Sin tener que pasar por un viacrucis de secretarias, máquinas de pinball, managers, curiosos en el pasillo, y aparcamientos y ascensores y temperaturas polares”. Otro dato esencial: “fue capaz de capturar mi voz de directo, algo que no había logrado antes con ningún productor”.

Así nació ‘Oh Mercy’. En él se volvieron a conjugar esos dos factores que han dado como resultado los mejores discos de Bob Dylan: una gran colección de canciones y un sonido definitorio, único, que les da forma y las amalgama en algo unitario y distintivo. ‘Political World’ es un comienzo magistral: una canción cuyo único acorde crea una tensión que nunca llega a aliviarse con un cambio, un estribillo. Es el resto del disco lo que provee esa liberación, y de qué manera. Desde los lap steel hawaianos (¡y saxofón!) de ‘Where Teardrops Fall,’ en la que Dylan canta casi como un crooner pop de los 50, pasando por la solemnidad bella, casi gospel, de ‘Ring Them Bells’, hasta el cierre con la desarmante ‘Shooting Star’, las canciones no son ya excelentes, sino que suenan exquisitamente al oído; guitarras inusuales en el canon dylaniano (a menudo metálicos dobros creando atmósferas con sencillos arpegios), pequeños toques de piano eléctrico aquí a allí, sureñas guitarras eléctricas con acentuados trémolos… pero todo con sutileza.

Lanois mantiene los arreglos en lo esencial con maestría: en las piezas más ambientales, esas que parecen emerger de un receptor de radio en una cálida noche neorleanesa junto a un pantano, la percusión no pasa de un timbal o una escueta batería de dos piezas: ‘Man in the Long Black Coat’ o ‘What Was It You Wanted’ son dos buenos ejemplos. Esa creación de espacios a base de no llenarlos se completa con un uso magistral de una herramienta del estudio tan poderosa como peligrosa: la reverb. Lanois es un maestro usándola, como había demostrado ya colaborando con Brian Eno y U2, y como posteriormente reafirmaría durante los 90 en magníficos discos de Emmylou Harris (‘Wreckin’ Ball’) o Willie Nelson (‘Teatro’). Un tipo de producción “natural pero no literal” muy influyente cuyos ecos se pueden oír en los discos de artistas actuales de folk/americana/pop, gente como Jess Williamson, Cass McCombs o Angel Olsen.

En ‘Oh Mercy’ la reverb define esos momentos más ambientales y evocadores con contenida precisión de cirujano, pero también se usa expansivamente en las partes más épicas: ‘Most of the Time’ es una de las cumbres del disco por esa razón: con sonido enorme y a la vez delicado, perfecto para una letra de alguien que afirma casi ha olvidado una ruptura amorosa, pero que en realidad la recuerda en cada rincón, en cada detalle (“Most of the Time (…) I can survive / And I can endure / And I don’t even think / About her”). La otra gran pieza épica, ‘Series of Dreams’, se cayó en el último momento por decisión de Dylan pero reemergió dos años después en el primer volumen de las Bootleg Series, y se considera parte del álbum: una pieza trepidante que encapsulaba el concepto inicial del largo: una serie de viñetas, de escenas, de corte onírico. El uso de la reverb por parte de Lanois conseguía de rebote que Dylan sonase al fin contemporáneo, pero sin los extremos rechinantes de sus otros discos de los 80: estos dos temas especialmente sonaban de la época (con esos ecos de U2) y en la actualidad siguen sonando magníficamente.

A las letras de ‘Oh Mercy’ podríamos dedicar artículo aparte: baste decir que en la línea onírica que Dylan se planteó para este disco son un ejemplo magistral de su escritura en modo “stream-of-consciousness” (monólogo interior), como explicó el propio autor, y en ellas se combinan muy bellamente flashazos surreales, asociaciones de ideas e imágenes no necesariamente lógicas que encajan a la perfección con el ambiente nocturno, misterioso, de la producción. Unos textos que Dylan canta adaptándose a cada ambiente, con momentos realmente brillantes (como cuando acentúa las palabras de cada verso marcando el compás de 3/4 en ‘Man in the Long Black Coat’).

Lanois y Dylan revisitarían la fórmula mágica de ‘Oh Mercy’ ocho años después en ‘Time Out Of Mind’, disco que siendo justos quizá arrojó más canciones de esas que pervivirían como clásicos tardíos de su autor (‘Love Sick’, ‘Trying to Get to Heaven before The Close the Door’, ‘Not Dark Yet’) que su predecesor, pero que no llega a las cotas de redondez y poder evocativo de este disco, o a su sensación única de unidad, como una especie de hermosa novela nocturna. En el canon dylaniano ‘Oh Mercy’ no es ciertamente despreciado, pero sin duda hay que reivindicar este disco excesivamente minusvalorado.

Calificación: 8,9/10
Lo mejor: ‘Man in the Long Black Coat’, ‘Most of the Time’, ‘Ring Them Bells’
Te gustará si te gusta: el folk o el sonido americana, tanto en su vertiente clásica (Emmylou Harris, Neil Young) como actual (Jess Williamson, Cass McCombs)
Escúchalo: vídeo de ‘MOST OF THE TIME’

La cumbre pop de Bob Dylan, inmortalizada en su legendaria imagen de ropa oscura, gafas negras y enjuto cuerpo espitoso, ocurre entre 1965 y 66. En el espacio de 14 meses (marzo ‘65 a mayo ‘66) compone, graba y lanza tres discos fundamentales de su carrera: ‘Bringing It All Back Home’, ‘Highway 61 Revisited’ y ‘Blonde on Blonde’. Es durante ese corto período cuando se sacude definitivamente la etiqueta de folkie pacifista, se electrifica para horror de muchos fans, se enreda en una relación de atracción/influencia mutua con los Beatles (Lennon sobre todo) y crea su serie de canciones más legendarias y pop, o bien popizables por otras bandas. Sólo esos dos primeros discos de la serie incluyen ‘Mr. Tambourine Man’, ‘Love Minus Zero’, ‘Like a Rolling Stone’, ‘It’s All Over Now, Baby Blue’ o ‘Subterranean Homesick Blues’.

Pero es al final de la trilogía, con ‘Blonde on Blonde’, cuando consigue materializar su disco de pop más perfecto, cuando la transición de folk a pop (rock) termina de sintetizarse: en él no hay ninguna canción completamente acústica, y las exploraciones rockeras de ‘Highway 61 Revisited’ se aplacan para recolocar a Dylan en un equilibrio deliciosamente mágico: hay rock, sí, pero sobre todo folk-rock, pop con elementos de country, y algunas de lo que acabarían siendo sus más bonitas melodías, todo amalgamado en un sonido que pasaría a la historia como ese sintestésico “wild mercury sound… metallic and bright gold” del que crípticamente hablaba Dylan en la época.

Pero ¿cuál fue la fórmula para lograr ese mítico sonido y alcanzar así la cumbre de su trilogía pop? La respuesta está encerrada en la palabra “Nashville”. Dylan -por sugerencia de su productor Bob Johnston- no fue a la capital de Tennessee a hacer su disco más country, sino a hacerlo más pop. Recordemos que los estudios de la ciudad se caracterizaban por haber dulcificado y comercializado el sonido originariamente rural de la música country (creando un subgénero que los puristas denominaban, peyorativamente, “countrypolitan”) y Johnston, con buen ojo, estimó que las sesiones con The Band en Nueva York en enero de 1966 estaban fallando porque les faltaba ese toque comercial y melódico. Flash-forward a febrero del 66, Nashville, con Dylan rodeado de una reducida corte de músicos propios (Al Kooper, Paul Griffin y Robbie Robertson) más un nuevo escuadrón de experimentados -y legendarios- músicos de sesiones de la ciudad.

‘Blonde on Blonde’, además, supone una cumbre en los textos de su autor. Dentro de su universo de letras surreales, psicodélicas incluso, mezcla de poesía simbolista y retablos costumbristas de la fauna noctámbula neoyorkina (‘Visions of Johanna’) o de los/las hipsters de la Factory (‘Just Like a Woman’) se esconden algunas de sus letras más románticas (‘Sad-Eyed Lady of the Lowlands’, ‘I Want You’), engarzadas con la música en una simbiosis insuperable.

No es por tanto casualidad que ‘Blonde on Blonde’ siga siendo hasta la fecha el álbum de toda la carrera de Bob Dylan del que más singles promocionales se extrajeron (cinco), dos de los cuales son sus más perfectas canciones de pop: ‘I Want You’ y ‘Just Like a Woman’. Ambas sirven también como perfecto ejemplo de la magia de Nashville en pleno funcionamiento. En ‘I Want You’, el añadido crucial del riff de guitarra de Wayne Moss añade gancho y comercialidad a la que de por sí ya era una de las melodías más pop de la carrera de Dylan, y el experto motor de la batería de Ken Buttrey (con un sonido irrepetible) daba a la canción los cimientos ideales para un éxito radiofónico. En ‘Just Like a Woman’ las guitarras españolas (presentes en todo el disco y no tan frecuentes hasta entonces en la obra de Dylan) aportaban un sonido dulce y digerible que un año después el productor Johnston perfeccionaría en el primer disco de Leonard Cohen. Si sumamos a ello la calidez y claridad de que caracterizaba al Estudio B de la Columbia en Nashville, estamos ante la fórmula de esa brillante amalgama sónica: en la canción, los órganos Hammond de Al Kooper suenan sedosos (alejados del áspero aunque maravilloso sonido del Estudio A de Nueva York en ‘Like A Rolling Stone’), y la voz de Dylan nunca volvería a sonar más matizada y romántica. ¡La canción hasta tiene un puente! (“it was raining from the first…”), igual que en ‘I Want You’. Consciente o inconscientemente, producto de una ósmosis con la fértil época que el pop norteamericano estaba viviendo, o quizá de su rivalidad con los Beatles de los que le atraía su gancho pop… por la razón que fuese ‘Blonde on Blonde’ contiene elementos pop y comerciales que ni hubo en sus discos anteriores ni se volverían a repetir.

Pero en ‘Blonde on Blonde’ hay muchas más canciones maravillosas que para los presupuestos estéticos de la segunda mitad de los 60 eran también pop sin complejos: como las tribulaciones sentimentales de ‘(Sooner or Later) One of Us Must Know’, con ese refulgente estribillo de preciosa secuencia de acordes y órganos Hammond, que fue primer single. O el gancho absoluto de ‘Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again’, llena de humor surrealista y una melodía que llegaría a encajar hasta en el universo único de Kiko Veneno. Incluso la broma de ‘Rainy Day Women # 12 & 35’ acabaría en número 2 de las listas (igual que ‘Like a Rolling Stone’) convertida en un inesperado hit de pop “novelty”.

Podríamos seguir; sólo las avenidas y callejones de ese microuniverso de belleza titulado ‘Visions of Johanna’ ya merecerían un artículo propio. Hasta las piezas más “bluesy” llegan mucho más allá del ejercicio de estilo y son canciones redondas con sus riffs y sus memorables motivos distintivos (‘Pledging My Time’, ‘Obviously Five Believers’). Pero es el sonido lo que lo une todo y hace a ‘Blonde on Blonde’ único: la extraña alquimia que sucedió en aquel estudio, en el que las nuevas canciones del anfetamínico Dylan de alguna extraña manera encajaban a la perfección con la maquinaria de pulido industrial de Nashville sin perder un ápice de filo, y acababan recubiertas de magia, incluso con sentimientos verdaderos emergiendo con delicadeza en algunas de ellas, algo insospechado en un músico en el que la distancia sarcástica era lo habitual.

Como las mejores historias pop, la legendaria trilogía pop de Dylan y más concretamente el relámpago cultural que supuso ‘Blonde on Blonde’ acaba con un flashazo trágico que cristalizó el mito en el imaginario colectivo: el accidente de moto de Dylan en julio de 1966 fue la mejor de las tragedias posible, porque no supuso la habitual muerte prematura de otro joven artista. Se quedó en un misterioso, críptico retiro y un posterior retorno transformado, casi como si fuese otra persona. De alguna manera murió y a la vez permaneció vivo, otro verdadero “hat trick” que define a Dylan perfectamente. Para la historia quedó este ‘Blonde on Blonde’, ejemplo perfecto de su momento pop por excelencia.

Calificación: 9/10
Lo mejor: ‘I Want You’, ‘Visions of Johanna’, ‘Just Like a Woman’, ‘One of Us Must Know (Sooner or Later)’
Te gustará si te gusta: el rock clásico americano, el folk-rock, The Band, The Byrds, Tom Petty, Lucinda Williams…
Escúchalo: vídeo de ‘JUST LIKE A WOMAN’