‘Oh, the divorces!’, gritó Tracey Thorn hace diez años. Era de hecho el título de un tema inspirado en las rupturas sentimentales de sus amigos, algo nada nuevo dentro de lo que durante décadas ha sido una auténtica tradición del pop: las separaciones empezaron a inspirar temáticamente a los artistas sobre todo a partir de los 70, cuando la música popular llegó a su fase “adulta”. ‘Blood on the Tracks’ (1975) es algo así como la madre de todos los “divorce albums” que vendrían después, aunque pocos de ellos llegan a la profundidad emocional de éste.

Un poco de contexto: en 1974 la relación de Dylan con su mujer, Sara Lownds, estaba tocando fondo. En medio de este turbulento momento en el que parecía inminente el final, el artista exploró sus sentimientos en once canciones (‘Up to Me’ se quedaría fuera), que compuso a lo largo de ese año, separado de ella y viviendo en un rancho en Minnesota. En su famosa libreta roja (parte de la cual aparece reproducida en ‘More Blood, More Tracks’, la caja editada en 2018 con las sesiones íntegras del disco) dedicó meses a escribir y reescribir cada canción, cambiando detalles, puntos de vista, pronombres, nombres de lugares. Finalmente, en septiembre de aquel año, reunió un grupo pequeño de músicos en el Estudio A de la Columbia en Nueva York, grabó las canciones y su discográfica programó un lanzamiento para las Navidades. Sin embargo, en diciembre Dylan cambió de idea: se comenta que escuchando junto a su hermano el “test pressing” del disco éste le comentó que sonaba demasiado deprimente, con muy pocas posibilidades comerciales. Convencido por él, o quizá algo asustado por haber creado algo demasiado oscuro -o revelador- decidió regrabar cinco de las canciones.

El resultado es por tanto un álbum con una cierta tensión formal: las partes más abismales suenan desnudas, algo afligidas, y tienden a ser las piezas neoyorkinas. Que contrastan con las piezas más “vestidas”, de tono musical más luminoso, la mayoría registradas en diciembre de 1974 en Minneapolis. Todo esto, lejos de resultar incoherente, dota al disco de dos extremos muy interesantes desde los cuales estudiar, examinar, el duelo por el amor que se acaba. Y es también testimonio de ese afán de perfeccionamiento y pulido de una serie de canciones que para su autor eran especialmente importantes: el proceso de cambio constante en las letras (aparente en las diferencias entre las versiones de NY y Minneapolis, pero a veces variando incluso de toma a toma en el mismo día) ha derivado en algo bastante extraordinario: a lo largo de cuatro décadas el autor ha seguido cambiando versos, imágenes, palabras, en sus interpretaciones en directo. En una exposición dedicada a las letras de Bob Dylan de hace un par de años llamada ‘Mondo Scripto’, el autor envió las letras “definitivas” de ‘Tangled up in Blue’, ¡redactadas en 2018!

¿Qué hace de ‘Blood on the Tracks’ el mejor disco de Bob Dylan? Las razones son complejas: difícil competición la de este álbum con las obras maestras de los 60, verdaderos clásicos con mayúsculas (‘Bringing it All Back Home’, ‘Blonde on Blonde’, ‘The Freewheelin’ Bob Dylan’…) y en especial difícil de rivalizar, a priori, con su efecto en los cimientos del pop y rock modernos. Y sin embargo, frente al innegable y cegador relámpago de la primera fase de su carrera, el impacto musical y emocional de estas diez canciones tiene a la larga, para infinidad de seguidores de Dylan (e infinidad de artistas) un eco mucho más duradero. Tiene que ver con la música (algo tiene esta decena de canciones endiabladamente hermosas que hace que siempre apetezca escuchar ‘Blood on the Tracks’ mucho más que cualquiera de sus otros discos), pero todavía más con el sentimiento puesto en ellas. Es una fórmula sencilla, pero implacable. Lo comentamos al hablar de ‘Just Like A Woman’ hace días y en este disco ocurre de principio a fin: en la interpretación grabada de esas increíbles letras, poéticas pero claramente confesionales, Dylan puso muchísimo de sí mismo, desnudó su alma y expuso sus sentimientos. Quizá hasta “enseñó demasiado y después se arrepintió”, como decía Paul Williams, el autor de ‘Bob Dylan, Performing Artist’ (de lejos el mejor análisis antológico de la carrera del artista, por cierto). Efectivamente, las letras de Dylan no habían sido nunca tan autobiográficas… ni lo volverían a ser. El propio autor negaría numerosas veces que ‘Blood on the Tracks’ tratara de ese episodio de su vida, e incluso llegaría a escribir en su autobiografía ‘Chronicles, Volume 1’ (2004) que las canciones en realidad estaban inspiradas en Chejov. Nunca quedó claro si se trataba de una broma sarcástica o del enésimo intento de despiste ante una innegable evidencia (su propio hijo Jakob ha declarado más de una vez que el disco “va sobre mis padres”).

Esa expresión de un sentimiento tan intensa y verdadera, combinada con un extraordinario momento de inspiración musical y el colofón de unas interpretaciones en el estudio verdaderamente mágicas, dan como resultado colosales temas como ‘Tangled up in Blue’, quizá la mejor canción que abre un disco de Dylan. Pop acústico de dolorosa mirada melancólica pero envuelto en pura belleza: una melodía adictiva, preciosos arreglos acústicos con un mágico teclado, una batería que explota gloriosamente tan sólo en los estribillos, y un relato en siete estrofas, como siete micro-capítulos, de una relación. La estructura de ese relato revela además la técnica narrativa que Dylan usará en gran parte del disco: puntos de vista cambiantes, y la perspectiva del tiempo enredada y superpuesta, el lienzo perfecto para entremezclar una fascinante narración ficticia/metafórica sobre su encuentro con Sara (“I had a job in the great north woods / Working as a cook for a spell / But I never did like it all that much (…) She was workin’ in a topless place / And I stopped in for a beer”) y destellos confesionales de verdad (“We drove that car as far as we could / Abandoned it out west / Split up on a dark sad night / Both agreeing it was best”). Dylan canta la canción con una inesperada euforia, quizá incluso liberado, al contrario que la toma de esa canción en las sesiones de NY tres meses antes, mucho más taciturna).

En contraste a ese sensacional “album opener”, la tristeza callada de las piezas más meditativas plasma la otra cara de la moneda, la del dolor por la ruptura. Como la emocionantísima ‘If You See Her Say Hello’ y sus versos de amante añorante pero dolido (“If If you see her, say hello She might be in Tangier (…) Say for me that I’m all right (…) She might think that I’ve forgotten her / Don’t tell her it isn’t so”), o la monumental ‘Simple Twist of Fate’, una obra maestra de acordes descendentes, de escenas superpuestas en las que se pasa del “yo” al “ellos”, en un bello puzle de perspectivas cambiantes: recuerdos entrecortados y escenas de la nueva situación: “He woke up, the room was bare / He didn’t see her anywhere / He told himself he didn’t care / Pushed the window open wide / Felt an emptiness inside / To which he just could not relate / Brought on by a simple twist of fate”.

Entremedio hay espacio para un arcoiris de variedad dentro de lo que es básicamente un disco acústico. Una riqueza que hasta explora géneros brillantemente: la casi country ‘Lily, Rosemary and the Jack of Hearts’, de carácter más ficcional, o ‘Meet me in the Morning’ y su estructura de blues, perfecta para ese lamento que es el eje central del disco. En la cara A se produce también un contraste muy acusado entre la tierna (y bellísima) ‘You’re a Big Girl Now’ y la furibunda diatriba ‘Idiot Wind’, otro reflejo de una lucha interna entre un amor que aún late y la pura rabia (‘You’re an idiot, babe / It’s a wonder that you still know how to breathe”). Las dos caras del disco acaban de manera muy hermosa: ‘You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go’, es otro clásicos dylaniano eterno, una de sus canciones más versionadas (hasta por Miley), y otra de las que enfoca la ruptura con un ánimo más luminoso, combinando aceptación (“You’re gonna have to leave me now, I know / But I’ll see you in the sky above / In the tall grass, in the ones I love You’re gonna make me lonesome when you go” – nótese la alusión a sus hijos) y hasta humor con referencias clásicas (“Situations have ended sad / Relationships have all been bad / Mine have been like Verlaine’s and Rimbaud” – en referencia al turbulento romance entre los dos poetas). En cuanto a ‘Buckets of Rain’, es una delicada estampa de lluvia y los sinsabores de la vida sentimental: “Life is sad, life is a bust / All ya can do is do what you must / You do what you must do and ya do it well / I’ll do it for you, honey baby, can’t you tell?”. En ella Dylan suena tan tierno y delicado que recuerda al gran Mississippi John Hurt.

En todas y cada una de las piezas de ‘Blood on the Tracks’ la excelencia musical está al servicio de la expresión de un sentimiento verdadero, muy real, y eso es lo que trasciende al escucharlo, y lo que lo convierte para muchos en la obra favorita de la carrera de Bob Dylan. Sólo queda añadir que es un disco sobre el que podría hasta argumentarse que a la larga ha sido más influyente que los hitos rockeros, casi fundacionales, del Dylan eléctrico de los 60. Desde los 70 hasta la actualidad han sido cientos los artistas de corte acústico, folkie, pero también rock que han cantado las excelencias de este álbum y se han declarado influidos por él. Desde dioses de los 70 como Lou Reed o Emmylou Harris pasando por luminarias de los 80 (The Waterboys, Robyn Hitchcock, Lloyd Cole, The Go-Betweens), las hordas neo-country de los 90 (Indigo Girls, Shawn Colvin, Ani DiFranco), siguiendo por estrellas de sonido americana de los 90 y 2000 como Wilco, Neko Case o My Morning Jacket, también del ámbito jazzístico (Madeleyne Peyroux, Diana Krall, Cassandra Wilson), sin olvidar a artistas singulares como Jeff Buckley, Beth Orton o el propio Jack White. Y no es difícil ver cómo esa alargada sombra llega hasta el momento presente, cómo la actual edad de oro de artistas muy jóvenes (la mayoría mujeres) editando discos en los que se confiesa hasta el sentimiento más profundo, en los que se exploran aspectos autobiográficos hasta de salud mental, ha sido influida por la corriente que ‘Blood on the Tracks’ inició, de Phoebe Bridgers a Waxahatchee pasando por Weyes Blood, Angel Olsen, Julien Baker o Courtney Marie Andrews (que lo considera su disco favorito). Es irónico pues que Dylan iniciara esta revolución confesional, la de volcar sentimientos y biografía en las canciones, con un disco que es prácticamente la excepción de su carrera: como comentábamos antes, el artista de Minnesota no volvería a abrir su alma así nunca más.

De acuerdo, los 80 de Bob Dylan fueron un desastre. A pesar de que en la “trilogía cristiana” con la que los abrió hay cosas salvables, igual que en los discos posteriores (‘Infidels’, de hecho, es un gran disco), el balance general, en comparación con su producción de los 60 y los 70, es sonrojante. Las razones de esta pérdida de rumbo han sido de sobra elucubradas por los dylanólogos en los últimos 30 años: una evidente pérdida de inspiración, dificultades para reencontrar su “voz propia”, y una década en la que los estudios profesionales se habían vuelto especialmente inhóspitos para artistas como Dylan, que siempre habían grabado de forma instintiva, en pocos días, y a los que perder semanas “buscando un sonido de batería moderno” o haciendo mezclas que sonaran contemporáneas nunca les iba a hacer ningún favor.

Estos tumbos creativos empezarían a cambiar en 1987. Durante su gira con The Grateful Dead el artista tuvo una revelación: según declararía en entrevistas posteriores, se dio cuenta de que no sería feliz y no aliviaría el peso de su obra previa si no dedicaba el resto de su vida a girar compulsivamente interpretando esas canciones. De esa manera empezó, en 1988, el ‘Neverending Tour’, que ha seguido vigente hasta la actualidad y ha alcanzado cifras astronómicas de conciertos (el primero de su último paso por España, en Pamplona, fue el número 3.003 de la gira). Dylan hizo bien en seguir su instinto, porque realizar ese cambio artístico-vital desatascó casi inmediatamente su bloqueo creativo: ya en 1988 su colaboración con los Travelling Wilburys sonaba inesperadamente refrescante e inspirada. Pero fue la llegada de ‘Oh Mercy’ (1989) la que supuso su redención definitiva con sus musas, la crítica y el público.

En 1988 Dylan le había enseñado a Bono de U2 algunas de sus nuevas canciones y éste le dijo que Daniel Lanois podría seguramente grabarlas capturando bien su espíritu. Confiando en este consejo, Dylan pronto se embarcaría en una grabación con el productor canadiense en una serie de pequeños estudios móviles que instalaron en diversos apartamentos de la ciudad de Nueva Orleans. Un cambio crucial de ambiente y enfoque que a Dylan le hizo muy feliz: En una entrevista con USA Today dijo: “Daniel permite que el disco simplemente ocurra, de día o de noche. Sin tener que pasar por un viacrucis de secretarias, máquinas de pinball, managers, curiosos en el pasillo, y aparcamientos y ascensores y temperaturas polares”. Otro dato esencial: “fue capaz de capturar mi voz de directo, algo que no había logrado antes con ningún productor”.

Así nació ‘Oh Mercy’. En él se volvieron a conjugar esos dos factores que han dado como resultado los mejores discos de Bob Dylan: una gran colección de canciones y un sonido definitorio, único, que les da forma y las amalgama en algo unitario y distintivo. ‘Political World’ es un comienzo magistral: una canción cuyo único acorde crea una tensión que nunca llega a aliviarse con un cambio, un estribillo. Es el resto del disco lo que provee esa liberación, y de qué manera. Desde los lap steel hawaianos (¡y saxofón!) de ‘Where Teardrops Fall,’ en la que Dylan canta casi como un crooner pop de los 50, pasando por la solemnidad bella, casi gospel, de ‘Ring Them Bells’, hasta el cierre con la desarmante ‘Shooting Star’, las canciones no son ya excelentes, sino que suenan exquisitamente al oído; guitarras inusuales en el canon dylaniano (a menudo metálicos dobros creando atmósferas con sencillos arpegios), pequeños toques de piano eléctrico aquí a allí, sureñas guitarras eléctricas con acentuados trémolos… pero todo con sutileza.

Lanois mantiene los arreglos en lo esencial con maestría: en las piezas más ambientales, esas que parecen emerger de un receptor de radio en una cálida noche neorleanesa junto a un pantano, la percusión no pasa de un timbal o una escueta batería de dos piezas: ‘Man in the Long Black Coat’ o ‘What Was It You Wanted’ son dos buenos ejemplos. Esa creación de espacios a base de no llenarlos se completa con un uso magistral de una herramienta del estudio tan poderosa como peligrosa: la reverb. Lanois es un maestro usándola, como había demostrado ya colaborando con Brian Eno y U2, y como posteriormente reafirmaría durante los 90 en magníficos discos de Emmylou Harris (‘Wreckin’ Ball’) o Willie Nelson (‘Teatro’). Un tipo de producción “natural pero no literal” muy influyente cuyos ecos se pueden oír en los discos de artistas actuales de folk/americana/pop, gente como Jess Williamson, Cass McCombs o Angel Olsen.

En ‘Oh Mercy’ la reverb define esos momentos más ambientales y evocadores con contenida precisión de cirujano, pero también se usa expansivamente en las partes más épicas: ‘Most of the Time’ es una de las cumbres del disco por esa razón: con sonido enorme y a la vez delicado, perfecto para una letra de alguien que afirma casi ha olvidado una ruptura amorosa, pero que en realidad la recuerda en cada rincón, en cada detalle (“Most of the Time (…) I can survive / And I can endure / And I don’t even think / About her”). La otra gran pieza épica, ‘Series of Dreams’, se cayó en el último momento por decisión de Dylan pero reemergió dos años después en el primer volumen de las Bootleg Series, y se considera parte del álbum: una pieza trepidante que encapsulaba el concepto inicial del largo: una serie de viñetas, de escenas, de corte onírico. El uso de la reverb por parte de Lanois conseguía de rebote que Dylan sonase al fin contemporáneo, pero sin los extremos rechinantes de sus otros discos de los 80: estos dos temas especialmente sonaban de la época (con esos ecos de U2) y en la actualidad siguen sonando magníficamente.

A las letras de ‘Oh Mercy’ podríamos dedicar artículo aparte: baste decir que en la línea onírica que Dylan se planteó para este disco son un ejemplo magistral de su escritura en modo “stream-of-consciousness” (monólogo interior), como explicó el propio autor, y en ellas se combinan muy bellamente flashazos surreales, asociaciones de ideas e imágenes no necesariamente lógicas que encajan a la perfección con el ambiente nocturno, misterioso, de la producción. Unos textos que Dylan canta adaptándose a cada ambiente, con momentos realmente brillantes (como cuando acentúa las palabras de cada verso marcando el compás de 3/4 en ‘Man in the Long Black Coat’).

Lanois y Dylan revisitarían la fórmula mágica de ‘Oh Mercy’ ocho años después en ‘Time Out Of Mind’, disco que siendo justos quizá arrojó más canciones de esas que pervivirían como clásicos tardíos de su autor (‘Love Sick’, ‘Trying to Get to Heaven before The Close the Door’, ‘Not Dark Yet’) que su predecesor, pero que no llega a las cotas de redondez y poder evocativo de este disco, o a su sensación única de unidad, como una especie de hermosa novela nocturna. En el canon dylaniano ‘Oh Mercy’ no es ciertamente despreciado, pero sin duda hay que reivindicar este disco excesivamente minusvalorado.

Calificación: 8,9/10
Lo mejor: ‘Man in the Long Black Coat’, ‘Most of the Time’, ‘Ring Them Bells’
Te gustará si te gusta: el folk o el sonido americana, tanto en su vertiente clásica (Emmylou Harris, Neil Young) como actual (Jess Williamson, Cass McCombs)
Escúchalo: vídeo de ‘MOST OF THE TIME’